Круглый стол «Текст как объект лингвистического исследования»
27 апреля 2020 на платформе Pruffme в рамках системы дистанционного обучения Литинститута в режиме онлайн-конференции кафедра русского языка и стилистики провела со студентами 5-го курса круглый стол на тему «Текст как объект лингвистического исследования».
Студенты публично представили результаты своих научных исследований, выступив с докладами по темам, разрабатываемым ими в рамках НИРС (научно-иследовательской работы студента). Формат онлайн не помешал процессу плодотворного обсуждения студенческих сообщений. На круглом столе было заслушано 8 докладов.
Материалы конференции нашли отражение в подготовленных студентами тезисах, с которыми можно ознакомиться ниже.
Материалы круглого стола «Текст как объект лингвистического исследования»
(Литературный институт имени А. М. Горького, 27 апреля 2020 г.)
Анастасия Балкова
Научный руководитель: Н. М. Годенко
Стилистический анализ рассказа А. Н. Варламова «Чоловик»
Рассматривать именно этот рассказ любопытно с позиций:
- образ рассказчика в его отношении к образу автора;
- язык персонажей;
- межтекстовые связи.
В тексте достаточно ясно просматривается образ рассказчика. Он обозначен с помощью местоимений 1-го лица и форм 1-го лица глаголов.
«Общелитературная» лексика (не содержащая диалектизмов и профессионализмов) дает о рассказчике представление, как о носителе литературного языка. Выходит обработанный текст со стройным и выверенным синтаксисом. Это определяет рассказчика скорее как человека описывающего, пользующегося письменной формой выражения. Вышеперечисленное роднит образ автора с образом рассказчика.
Рассказ, условно, можно поделить на две части. Первая выполнена в монологической форме. Она занимает большую часть текста. Рассказчик контролирует повествование, нет выбивающихся моментов, все подчинено «литературности». Вторая – диалогическая. Она передает очень колоритный диалог (точнее, полилог) персонажей. Разговорная речь, как и бытовая, обладает более развитой системой стилистических средств, чем письменная. Здесь усиливается повествовательно-событийная динамика. Когда появляется чужая прямая речь (маркер экспрессивности), рассказчик на нее никак не влияет, он временно отходит на второй план.
В рассказе повествование передается рассказчику, тем самым повествование субъективируется. Такое построение текста (от 1-го лица + образ рассказчика не обособляется от образа автора) часто можно встретить в рассказах Варламова (например: «Попугай на Оке», «Погост» и другие). Эта позиция во многом выигрывает. Ведь рассказчик описывает только то, что он точно знает и видел, чему он был свидетелем. Читателя эта «естественность» и честность, несомненно, подкупает и сближает с героем. Но есть и определенные ограничения. Помимо того что автор при таком раскладе теряет всеведение, рассказ еще и проигрывает в широте охвата действительности. Чтобы разбавить ровный, неспешный тон «литературного» повествования, вводится густая диалектная окраска, которая правильно контрастирует с остальным текстом. Территориальный диалект неотделим от диалога, поэтому включается прямая речь.
В рассказе «Чоловик» встречаются «свободные» межтекстовые связи (они в принципе более распространены, чем «заданные»). Можно отметить и то, что связи не просто свободные, а, возможно, даже случайные, ненамеренные. Все писатели – это еще и хорошие читатели. Они часто подмечают интересные слова, хорошие сравнения, образы и др. Но почти невозможно постоянно держать в голове информацию о том, в каком романе, стихотворении, поэме и т. д. запомнившаяся деталь фигурировала. Поэтому иногда эта «деталь» совершенно неосознанно или осознанно, если это заданная межтекстовая связь, появляется в другом тексте.
Путем проведения стилистического анализа было выявлено, во-первых, каким образом происходит сближение образа рассказчика с образом автора; во-вторых, какую роль в тексте играет прямая речь с диалектной окраской; также были исследованы типы и приемы межтекстовых связей.
Мария Богомолова
Научный руководитель: Н. М. Годенко
Образ автора в романе Юрия Мамлеева «Шатуны»
Статья посвящена проблеме двойственности образа автора в романе Мамлеева «Шатуны». Анализ образа автора производится на примере сюжетно и композиционно завершенного отрывка из первой части романа.
Повествование в романе «Шатуны» ведется от 3-го лица, рассказчика нет. Речь автора, всеведущего и объективного, открывает повествование. Как только заканчивается описание главного героя и начинается действие, в авторскую речь, прежде соответствующую нормам литературного языка и не выражающую отношения к происходящему, начинают проникать слова из разговорной и просторечной лексики, а также эмоционально окрашенные слова. Кроме того, в речи автора появляется слово «вдруг», которое будет использоваться на протяжении всей главы не менее 10 раз. Оно передает неожиданность происходящего в том числе и для самого автора. А это значит, что образ автора если не полностью, то хотя бы отчасти теряет такое важное свое свойство, как всеведение. Но при этом, отстраняясь, автор становится наблюдателем, будто жизнь в произведении идет своим ходом и герои действуют самостоятельно.
Вследствие изменения образа автора изменяется и авторская точка видения. Автору-наблюдателю больше недоступна внутренняя жизнь персонажей, поэтому судить о ней можно теперь только по внешним проявлениям эмоций, которые и описывает автор-наблюдатель. Поступки главного героя он объясняет теперь тоже только через предположения. Авторская точка видения смещается на один уровень с происходящим при помощи такого приема субъективации, как представление (использование вводных слов и слов с неопределенным значением вроде «почему-то»).
В рассматриваемом отрывке внимание привлекают многочисленные употребления в авторской речи разговорных и просторечных слов: «щерился на звезды», «детина», «дурь», «задницами» и др. То есть в авторское повествование намеренно вводится лексика, свойственная более языковой характеристике героя, монолог которого, к слову, близок к сказу и вводится в повествование как чужой голос.
Еще один прием субъективации: использование в авторской речи слов, выражающих отношение героя к происходящему: «Но Соннов не обращал внимания на всю эту мишуру» (в данном случае речь о слове «мишура»). Такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев.
Важно еще заметить, что включение в повествование «чужого слова», каковым является сказ Соннова, позволяет автору-наблюдателю все так же оставаться в стороне, будто герои неподвластны ему, и он, как свидетель, слышит монолог Федора о своей жизни, что проявляется даже в стремлении передать особенности его произношения («мимико-произносительные приемы»).
После совершенного по сюжету убийства и монолога героя появляется в тексте и такой прием субъективации, как внутренняя речь. Когда герой самораскрылся в монологе, стали ясны его мотивы и жизненная история, образ автора словно бы снова обрел всеведение. То есть точка видения автора-наблюдателя сменилась на точку видения всеведающего автора.
Таким образом, образ автора в романе двусубъектен. Объяснить это можно авторской игрой, экспериментом над текстом, попыткой дать волю своим персонажам и отстраниться от них. К тому же смещая точку видения, объективный автор добивается приближенного к читательскому взгляда на изображаемое, а это добавляет в повествование элемент интриги, привлекая внимание к действию и персонажам.
Татьяна Виноградова
Научный руководитель: Н. М. Годенко
«Стилистический анализ рассказа Р. В. Сенчина «Чужой»
Целостное понимание текста напрямую зависит от знания приемов и стилистики.
Рассказ Р. В. Сенчина «Чужой» написан от первого лица. Образ рассказчика обозначен с помощью местоимений 1-го лица и форм 1-го лица глаголов.
Р. В. Сенчин делит с рассказчиком собственное имя и отчество и, надо полагать, свою биографию тоже, во всяком случае, некоторую ее часть. Личностные сходства и биографические совпадения могут указать на то, что автор сделал рассказчиком себя самого. Образ рассказчика расширяется до пределов образа автора, приближен к образу автора по языку и взгляду на мир.
Синтаксис в основном имитирует устную форму выражения, конкретизирует этот образ как образ человека рассказывающего. Язык рассказа умышленно снижен, неизящен и наполнен сленгом. Также прозе присущ небогатый арсенал изобразительных и выразительных средств выражения. В тексте рассказа главная роль принадлежит словам и выражениям «общего употребления». Используются разговорные и просторечные элементы. Автор не отвергает и некоторые вульгарные и грубые слова. Рассказу свойственно непринужденное и естественное повествование.
Есть и такие моменты в тексте, где на первый план выходит «предметный» словесный ряд. Как, например, в описании вечернего городка. Синтаксическое построение описания отличается плавностью и уравновешенностью. Такой словесный ряд дает представление о рассказчике, как о носителе литературного языка.
«Многоликость» автора проявляется в передаче повествования от одного рассказчика к другому. В данном случае повествование от главного героя рассказа, Романа, переходит к начальнице почтамта, когда они начинают разговор. Главный герой – рассказчик как бы уходит на второй план. Текст захватывает злополучная история соседки героя.
Рассказчик – посредник между автором и литературной действительностью. Следовательно, мы видим соседку главного героя через призму его восприятия. Внешний облик соседки рассказчика передается нам словами, содержащими в этом контексте прямую отрицательную оценку, откуда следует открыто оценочный словесный ряд. Речь начальницы почтамта характеризует героиню как малограмотную провинциалку. Речь полна словами-паразитами, просторечными и разговорными словами. Иногда героиня прибегает к обобщенной передаче прямой речи вместо изложения подробностей. Также встречаются два глагола в личной форме подряд и слова-паразиты.
Автор, передавая повествование рассказчику, теряет «всеведение». Так в рассказе герой не понимает, почему соседка в ответ на его слова посмотрела на него с недоумением и даже с брезгливостью.
В тексте Р. В. Сенчина присутствуют аллюзии и отсылки к современности. Ссылки можно разбить на две группы – реминисценции «культуры» и аллюзии «реальности». Реминисценция «культуры» является отсылкой на культурное явление нашей жизни, такие как упоминание в тексте реально существующего архитектурного сооружения. Аллюзии «реальности» – отсылки к предметам или явлениям повседневности.
В рассказе также присутствует и указание на «круг чтения» героя. Отсылка к реально существующему автору и художественному произведению – повесть Валентина Распутина «Деньги для Марии».
Мир, который мы видим глазами рассказчика, обречен на пассивность, главное его качество – безнадежность. Герой живет как бы в двух реальностях: в обыденной, застывшей на месте, и в фантастической, обещающей какие-то смутные надежды. Его поведение и мысли раскрывают рассказчика, на первый взгляд черствого, как одинокого и чужого. Таково отображение названия в тексте.
Таким образом, посредством проведения стилистического анализа текста удалось обозначить образ рассказчика, проанализировать речь персонажей, выявить словесные ряды и межтекстовые связи, также понять, как отображается название в тексте.
Артем Ковалев
Научный руководитель: М. М. Шитькова
Межтекстовые связи в стихотворениях Виктора Iванiва
Сущность данной работы состоит в исследовании «заданных» и «свободных» межтекстовых связей по классификации профессора А. И. Горшкова. В качестве анализируемого материала выбраны произведения новосибирского поэта Виктор Iванiв из его книги «Себастиан и в травме». На примере трех стихотворений показано процентное соотношение одних и других типов связей, а также рассмотрены те приемы, которыми пользуется автор. Актуальность данной темы может сводиться к нескольким составляющим: 1) результаты анализа показывают, к каким авторам отсылает нас поэт Iванiв; 2) результаты проведенной работы могут быть важны для последующих исследователей, которых будет интересовать специфика отдельно взятых сибирских поэтов.
Во-первых, объектом исследования были приемы межтекстовых связей. В своей поэзии автор чаще прибегает к реминисценциям, чем к аллюзиям. Таким способом Iванiв пытается выстроить диалог, основанный на читательских ассоциациях и культурно-исторических отсылках. Реминисценции, цитаты и аллюзии являются наиболее часто используемыми приемами, однако не только ими пользуется автор. Приемы межтекстовых связей разнообразны, что и представлено в анализе. Iванiв пользуется многими приемами, но не всеми известными: например, отсутствует прием «текст в тексте».
Во-вторых, анализируя приемы стихотворений, мы приходим к выводу, что поэт отдает предпочтение «свободным» межтекстовым связям, а не «заданным»: два из трех стихотворений содержат только «свободные» связи. В этом кроется некая исследовательская проблема, поскольку в должной мере можно исследовать только «заданные» межтекстовые связи, на «свободные» можно лишь указать. Поскольку «заданные» межтекстовые связи в большей степени подходят для анализа, то сборник «Себастиан и в травме» как материал для анализа будет представлять интерес только в разговоре о «свободных» связях. Таким образом, был решен вопрос о приемах и типах межтекстовых связей в сборнике Виктора Iванiва.
Мария Тагамлык
Научный руководитель: О. Ю. Ткаченко
Авторская пунктуация в цикле «Сугробы» М. И. Цветаевой
Пунктуация в некоторых случаях может являться очень выразительным средством. Пунктуационные знаки, передающие нюансы авторской интонации и в некоторых случаях являющиеся отступлением от грамматической нормы, обозначаются термином «авторский пунктуационный знак». Авторская пунктуация помогает писателю передать смысл написанного таким образом, чтобы читающий воспринял чувства, мысли и интонацию (звучание авторского голоса) именно такими, какими они были заложены в текст.
Использование авторских пунктуационных знаков является стилистическим приемом и одним из элементов авторского стиля.
Творчество М. И. Цветаевой – очень интересный материал для исследования авторской пунктуации в художественном тексте.
Н. С. Валгина, исследуя авторскую пунктуацию М. И. Цветаевой, выделяет три основных черты ее поэзии:
«Темнота сжатости». Это предельная уплотненность речи, когда мысли автора подаются в настолько сжатой форме, что становятся понятны не сразу.
Захлебывающаяся речь. Вытекает из предыдущей особенности. Это такая манера письма, при которой строка рвется посредством резких пауз. Для этой функции характерны многочисленные восклицания, разрывы, резкость, пропуск слов.
Активность художественной формы. Форма стихотворений Цветаевой всегда неразрывно связана с содержанием и помогает нам понять мысль поэта.
Цветаева, работая с пунктуацией, отдает предпочтение наиболее значимым, функционально насыщенным знакам, поэтому часто употребляет тире, желая подчеркнуть что-то в своем тексте, выделить. Этот знак – доминантный в творчестве Цветаевой – выполняет не только свои основные грамматические функции, но и экспрессивную.
Тире в стихотворении Цветаевой выполняет пять функций:
- разделение и соединение;
- пропуск связки;
- противопоставление;
- нормативную (тире между подлежащим и сказуемым, обособление междометия);
- средство усиления выразительности пунктуации (тире вместо запятой).
Помимо тире большая роль отводится восклицательным знакам. Их обилие в этом поэтическом тексте подчеркивают его экспрессию и сильные эмоции лирической героини. Чередование многоточий и восклицательных знаков работают как музыкальное интонирование, создавая динамику звука: от тихого голоса – к громкой кульминации, в конце стихотворения голос поэта снова становится тише.
Все пунктуационные знаки, используемые М. И. Цветаевой, работают на создание художественного образа и особенного ритма, который помогает нам понять содержательный и эмоциональный планы стихотворения. Таким образом, можно сказать, что пунктуация – это один из элементов идиостиля писательницы. Пунктуационный знак становится одним из способов воплощения и выражения авторского «я».
Анастасия Тураева
Научный руководитель: Ю. М. Папян
Образ автора в романе К. К. Вагинова «Козлиная песнь»
1. Задача – рассмотреть авторские маски. Грамматическая сторона любого повествования – первое, второе и третье лицо.
2. Первая форма – повествование от третьего лица, позволяющая ввести фиктивного автора, автора-персонажа, в котором рассказчик выдается за автора.
3. Автор-персонаж (рассказчик, «лик» образа автора) наполняется и личностным содержанием, становится участником действия.
4. «Внутритекстовому» рассказчику приписывается знание, которое можно считать большим в сравнении со знанием, что приписывается рассказчику-персонажу. Формы «повествователя» следует отличать, несмотря на то что они свободно перетекают одна в другую.
5. В ходе действия романа маски, выраженные 1-м лицом, смешиваются в XXXV главе «Междусловие», где рассказчик в романе становится персонажем, перечитывающим свой текст.
6. Все формы повествования от 1-го лица обозначены не только местоимениями 1-го лица и формами глагола 1-го лица, но и выражены степенью знания героев. Стилистически рассказчик выделяется словесными рядами, образованными языковыми единицами с эмоционально-экспрессивной окраской.
7. В последнем отрывке выделены авторские маски – и повествование от 1-го лица, и проявление автора через 3-е лицо. Автор-рассказчик здесь наделен объективностью и всеведением.
8. Вначале автор-рассказчик появляется и существует в пространстве междусловий, прямо не сопряженных с миром героев. Всеведущий автор, соотнесенный с повествованием от 3-го лица, находясь «над» остальными образами, постепенно переходит к повествованию от 1-го лица, а после и сближается с остальными образами. «Пассивная» модель повествования переходит к «активной»: автор-рассказчик оказывается в пространстве действующих лиц. В конце романа повествование возвращается в точку всеведения.
9. Анализ разных точек видения позволяет понять, что образ автора находится над всеми образами (персонажами) текста, а автор-рассказчик – над автором-персонажем и другими героями.
Анастасия Шибаева
Научный руководитель: О. Ю. Ткаченко
Лексико-семантическое поле «жизнь – смерть» в поэзии Е. Шварца
Творчество Е. Л. Шварца очень разнообразно. Более всего он известен своими пьесами и мемуаристикой, но автор пробовал себя и в прозе, и в поэзии.
Поэтическая часть творчества Шварца практически не изучена, но стихотворения позволяют проиллюстрировать принципы работы Шварца, которые касаются не только поэзии, но и остальных составляющих творческого наследия писателя. Таким образом, тема для исследования представляется нам актуальной.
В творчестве Шварца известно 8 стихотворений. Они не объединены в сборник, но тематически прослеживается некое единство. Во всех 8 стихотворениях присутствует тема жизни и смерти.
Прежде чем приступать непосредственно к анализу текстов, рассмотрим понятие «лексико-семантического поля». Определение понятия лексико-семантического поля в рамках данной работы будет звучать следующим образом: это особая, иерархически организованная совокупность языковых единиц, принадлежащих к разным частям речи и объединенных инвариантным значением.
Когда мы говорим о лексико-семантическом поле в творчестве определенного писателя, необходимо учитывать, что в поле будут включаться только те элементы, которые присущи стилю и отвечают задачам автора. Между тем, из-за активного использования образов в поле могут включаться лексемы, которые при обычных обстоятельствах не окажутся в ЛСП с выделенной доминантой.
Общее лексико-семантическое поле «жизнь-смерть» создается исходя из особенностей каждого из полей «жизнь» и «смерть».
В стихотворении «Я прожил жизнь свою неправо» присутствует глагол «каменеть». Можно предположить, что, поскольку семантически камень связан с неподвижностью, здесь значение отсылает к архисеме смерти и является контекстным синонимом. Но между тем это не полная неподвижность трупа, есть непосредственное указание на то, что «ровесники» еще продолжают существование физическое. То есть в данном примере Шварц говорит о смерти духовной, произошедшей от огромного количества страданий.
Важную роль в том же тексте играет антонимия. Жизнь как легкость, молодость, подвижность и смерть как каменность, боль, отсутствие надежд.
Также интересно поподробнее остановиться на стихотворении «Случай». В нем Шварц создает неразрывную связку жизни и смерти, доносит идею высшего единства семантически противоположных процессов.
Не менее интересно в контексте творчества Шварца словосочетание «Страшный суд». Это словосочетание вынесено в заглавие стихотворения и после повторяется в тексте дважды, особенная важность фразеологизма подчеркивается тем, что стихотворение завершается именно им. Но несмотря на то что по сюжету стихотворения происходит всеобщее умирание, мы видим в тексте слова, относящиеся к ЛСГ «выражать чувства» (улыбаться, шутить), имеющие положительную коннотативную окраску и семантически относящиеся к жизни.
Шварц в своих произведениях создает обширное ЛСП со сложной иерархической структурой. В стихотворениях жизнь и смерть неразрывно связаны, произрастают одна из другой, являя собой бесконечный цикл превращения. Насыщенность стихотворений глагольным действием создает динамику и темп повествования.
