Призрак свободы. Свобода в постсоветской российской драматургии
Получив эстетическую и идеологическую свободу, российская драматургия в конце 1980-х и 1990-е имела возможность рассуждать о свойствах свободы. Но эта дискуссия по сути не развернулась, не стала дискуссией о градациях и гранях столь важной и завоеванной в сражении с государством ценности. Разговор сразу, еще с середины 1990-х годов, пошел о том, как свобода эксплуатируется, тратится, о том, как свобода продемонстрировала свои миражи. Театр и здесь проявил свою конфликтную, борческую природу.
Еще в перестроечной пьесе «Верона» (1989) драматург Алексей Шипенко материально-телесный низ, сексуальную жизнь, долгое время бывшие под секретом, выворачивает наизнанку. Мужчина и Женщина бесконечно занимаются сексом и вербализуют свои действия, подчиняя диалог ритму сексуального контакта. Осваивается новая лексика, сексуальный словарь вплетается в интеллектуальную беседу, в революционные песни и русский культурный миф. Происходит интенсивное заполнение, насыщение рядовой, будничной жизни запрещенными ранее словами и действиями. Но, восстанавливая полный объем житейских переживаний, герои Шипенко не испытывают радости и счастья. Эйфории свободы нет. Напротив, это ощущение сродни истощению, концу стремлений, концу мечты. В пьесе «Верона» очередной оргазм, полученный Мужчиной в сексуальном марафоне, просто убивает его — перестроечный человек ведет себя как подопытная мышка, для получения удовольствия столько раз нажимавшая на кнопку, что убила себя, отравила кайфом. Освобожденный человек отравился запретным плодом.
В важнейшем спектакле Льва Додина в петербургском МДТ «Клаустрофобия» (1994), который на целых два десятилетия задал постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства, впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов и идей сексуального плюрализма, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения не только нормы, «добра», но и различных аномалий и девиаций, уродств и всяческой дряни. Свобода должна всегда предполагать толерантное приятие членами свободного сообщества всех законных форм жизни, приятие неделимой и крайне разнообразной картины мира. Хочешь свободы — прими мир, как он есть, не цензурируй картину мира, позволь всему быть, что не запрещено законом. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться (теперь, в 2010-е годы, мы видим, как происходит процесс обратный). Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация Алексея Порай-Кошица постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости. «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков.
В пьесах знакового автора 1990-х Ольги Мухиной (ее «Таню-Таню» ставит в середине 1990-х Мастерская Петра Фоменко, тогда главный театр страны, что воспринимается как триумф современной пьесы, появление драматурга нового поколения) раскрепощение телесности, сексуальная свобода и свобода мышления быстро перетекают в отравление свободой. Освобождение чувственности делает людей хрупкими, ломкими, влюбленными во весь мир и не способными оторваться от этой влюбленности. Пребывание человека в райском блаженстве мифического Бибирево (реальный спальный район Москвы у Мухиной обретает черты Элизиума, изобильного парадиза) не предполагает знания опасности — того, что война всегда где-то рядом, как в пьесе «Ю», и она в любую секунду может уничтожить благополучие. Сексуальная свобода и свобода мышления делают человека не сосредоточенным на чем-то одном, а разъятым, устремляющимся в разнонаправленные стороны, словно не знающим, на что нацелиться. Любящие весь мир герои уже не любят, а обречены на любовь, «распяты» на сексуальном инстинкте. В пьесе Мухиной «Летит» (2004) зафиксировано чувство свободного полета, легкого полета по жизни (героев гламурной Москвы зовут Вьюга, Метель и т.д.) — но очень быстро становится понятно, что лететь можно только вниз, как это и делает один из героев, жертва эпохи раскрепощения, заигравшийся в свободу.
У Ивана Вырыпаева в пьесе «Пьяные» (2013) также встречаются нападки на свободу. Некоторые мои коллеги, театральные критики, обрушились на Ивана, обвиняя его в потакании государственному антилиберализму. Мне все же кажется, что его нападение на свободу — другого свойства, нежели проявление державного патриотизма. Это удар не справа, а слева — это размышления либерала о некоторых свойствах свободы. Свобода выбора лишает нас возможности выбора правильного. Человек, у которого потерян контакт с тем, что больше него, с космосом, мировой гармонией, трансцеденцией, не может расслышать «шепот Господа в своем сердце». У него нет вертикали, нет критериев отбора. Это разговор в конечном итоге о том, что модернизация России произошла слишком скоро и быстро, архаичное общество еще не готово к свободе, оно не стало совокупностью личностей, знающих, зачем и почему нужна свобода. Это проблема, с которой человек сегодня сталкивается повседневно. Мне нужен новый мобильный телефон, я иду на сайт, где могу выбрать из ассортимента в сотню разновидностей. Но у меня нет ни времени, ни желания читать и сравнивать характеристики сотни телефонов. Как не специалист в этой области, я не имею особых критериев. И поэтому моя свобода выбора здесь расщепляется и превращается в: а) отказ от приобретения, отложенный выбор (старый телефон на самом деле неплох); б) передоверие своей свободы маркетинговым ходам («выбор покупателя», «хит продаж», «скидка» и т.д.); в) выбор случайного (раздражаюсь и кликаю первый попавшийся товар).
Пьеса «Пустота» Максима Черныша (2013) рассказывает о поколении богатых русских топ-менеджеров, которые могут себе все купить, но в тот момент, когда они добиваются этого, они забывают, зачем это нужно. И дело совсем не в том, зачем приобретать новые товары, услуги и недвижимость, — зачем приобретать нечто конкретное, ясно. Весь вопрос, зачем вообще покупать в метафизическом смысле, какова конечная цель потребления, каков смысл жизни, в конце концов, какова мотивация существовать.
Одно из самых интересных явлений в российской драматургии последних лет — драматургия Дмитрия Данилова, прозаика и поэта, внезапно начавшего писать для театра. Его пьесы — свидетельство смены парадигмы, правого поворота российской политики. Некогда пьеса Александра Володина «Пять вечеров» (1958), одна из главных пьес эпохи оттепели, завершалась вздохом главной героини: «Ой, только бы не было войны». Так выражал себя российский человек, который, пережив войну, считает ее главной катастрофой, отнявшей у кого жизнь, а у кого память, молодость, радость. Сегодня эта интонация чаще всего оказывается потеряна, и в устах политиков мы слышим обратное. Перестроечное общество стало своей противоположностью.
Пьесы Данилова написаны в жанре неоабсурда, как и многое, что пишется в последние годы, — драматург стремится абсурдизировать, довести до коллапса и так уже абсурдную реальность 2010-х. Он дорисовывает эту картинку до гротескного сгущения красок. Пьесы Данилова — об усилении контроля над частной жизнью и о том, как человек подневольный, вынужденный герой, не может сохранить свою цельность, как готов стать жертвой.
В «Человеке из Подольска» (2017) полицейские ловят невинного человека и вместо типичного насилия, напротив, обучают человека сценическому движению, песням, правильным ударениям, хорошим манерам, заставляют изучать Родину, любить реальность, уважать повседневность. Краеугольный вопрос — о любви к Амстердаму как средоточию европейской красоты и о любви к родному Подольску, маленькому городку под Москвой, древнему, но загаженному, служащему теперь спальным районом для пролетариата, неудачников.
В традиционной абсурдистской картине герой из нормального мира попадал в сюрреалистический, неправильный, ужасался, но потом осматривался и начинал постигать и понимать новые законы и правила игры. Данилов изображает такую форму абсурда, где сюрреализм абсолютно логичен, нормативен, правилен. Абсурд стал нормой жизни. И полицейские все говорят правильно, к их аргументации не подкопаешься. Слушая их убеждения в том, что повседневность может быть интереснее ярких, красивых праздничных пятен, что красоты индустриальных пейзажей окраин Москвы при повороте ракурса, смене точки зрения могут быть изящнее Кремлевской площади или Третьяковской галереи, понимаешь, что власть попросту переняла аргументы арт-кураторов, и с этим надо как-то смириться.
Весь вопрос, разумеется, в методе: насилие в XX веке применялось для обучения «всему плохому», тоталитаризм делал из маленького человека пушечное мясо, которое обделывает большие дела больших людей. Может ли насилие в XXI веке применяться для обучения «всему хорошему»? Можно ли научиться добру и счастью из-под палки? Меняя методы воздействия, полиция не устраняет само воздействие на частную жизнь.
Проблема заключается еще и в том, что Данилов-прозаик — защитник повседневности, любитель «скучного», бытового, затрапезного. В одном его сочинении звучит мысль о том, что старая Москва, ее архаичные дворики и нравы, в 1990-е годы уходит из центра столицы и перемещается на окраины, в спальные районы, в ближайшее Подмосковье — именно здесь теперь царит патриархальный дух былого Замоскворечья.
В пьесе «Сережа очень тупой» (2017) политический контекст совсем исчезает.
