Импровизационный театр: интервью с Еленой Кантиль
Мастерская, по совместительству театр импровизации, Елены Кантиль очень уютная. Она занимает мансарду жилого дома. Тут не увидишь ровных рядов кресел, традиционных кулис и сцены в обычном понимании этого слова. Вместо гардероба – вешалка с десятком плечиков, вместо помпезных стульев – подушки и пледы. Условная сцена отделена от обозначенного зала небольшим перепадом высоты: сцена ниже сантиметров на тридцать. Можно сидеть на этой ступеньке и чувствовать себя частью происходящего действа. По всему пространству, светлому и воздушному, в мнимом беспорядке лежат занятные вещицы: ловцы снов, мягкие игрушки, шляпы; музыкальные инструменты занимают отдельную тумбу. Все это вместе создает неуловимое ощущение уюта. Как будто после долгого пути оказываешься, наконец, дома, и больше не надо никуда спешить.
Меня встречает хозяйка Мастерской. У Елены очень искренняя улыбка; начинаясь с глаз, она озаряет светом все лицо. Мы завариваем чай и переходим в маленький отгороженный офис. Лена закуривает и говорит, что готова начинать. Речь ее очень живая и яркая, сопровождается размашистыми, эмоциональными жестами. Она много смеется и улыбается, щелкает пальцами, пытаясь подобрать точное слово.
Вот что она сама рассказывает о себе на своем сайте: «Основное направление моей деятельности — это театр и арт-тренинги. Я окончила ТИ им. Б. Щукина (режиссура театра) и МГУКи (режиссура театрализованных представлений). Мне кажется, что в профессии необходимо постоянно расти и открывать в себе новое. С 2000 года веду курсы актерского мастерства, ораторского искусства и творческого развития. С 2007 занимаюсь игровой импровизацией и являюсь организатором Школы Игровой Импровизации» [www.elena-kantil.com].
А.Ш.: Расскажи о своем режиссерском опыте. Что ты ставила?
Е.К.: Я люблю театр абсурда. Ставила достаточно много Мрожика — «Вдовы», «Кароль»… Беккета «Игру» ставила, «Оркестр» Жана Ануя… Островского «Женитьбу Бальзаминова» – это уже не абсурд. Чехов «Дядя Ваня». «Восемь любящих женщин», «Гарнир по-французски» и всякие еще перфомансы… А еще мой любимый Дарио Фо — «Свободную пару» мы играли. Ну, разное.
— А ты когда-нибудь ставила прозу?
Е.К.: Я пыталась, но у меня инсценировка не получилась. Надо было сценариста брать какого-то, чтобы он написал. Я пыталась сама инсценировку написать, но мне проза не поддалась. Рассказы Чехова я ставила, но если брать большой роман, то это не удалось.
— В чем главная сложность, когда пытаешься поставить прозу?
Е.К.: Пьесу надо написать. Потому что в прозе, если это не рассказ, а роман, идет много линий, там надо определить, про что ты ставишь, и под это подтянуть все, что тебе надо и по минимуму взять то, что тебе не надо. Если ты будешь, например, «Братьев Карамазовых» ставить, ты никогда все не поставишь. Ты все равно какую-то линию будешь брать и какую-то линию тащить. «Мастера и Маргариту» сколько народ ставит — и все равно каждый про свое. Важное оставляешь, ненужное выбрасываешь, ну… для тебя ненужное.
— Логично. А вот такой вопрос: какие стадии проходит спектакль от момента задумки до сцены? Что происходит на стадии разработки?
Е.К.: Сначала, ты знаешь, у меня хитро. Я никогда не работаю на заказ. У меня происходит как: я читаю материал, и у меня что-то должно екнуть, что-то должно зацепить. Не всегда понятно, что именно цепляет, просто нравится. Вот нравится – и всё, и точка. Дальше есть период каких-то образов, предчувствий, ощущений, атмосферы… Я начинаю материал чувствовать. В классике жанра нужен сразу какой-то разбор: «в чем сверхзадача», логически оправдать, почему я это хочу ставить. Мне это всегда мешает. Если я логически все пропишу, я никогда спектакль не поставлю. У меня наоборот — образная абстракция идет: я вижу какие-то костюмы, понимаю, что будет, например, полумрак, что будет такая-то музыка, что действие будет на тенях происходить... И я их себе записываю. Потом начинаем репетировать. Это самое сложное: из фантазий перейти на сцену. Этот период перехода из воображения в материю болезненный, потому что, естественно, все не так. В воображении же все идеально, а тут живой актер, и ему надо это все объяснить, и он делает, конечно, не то. И я начинаю сомневаться, то ли я придумала… Потом так: я все это придумала, будем туда идти. И где-то репетиции две-три идёт синхронизация, потом уже ловится момент серединки, начинают происходить стыки воображения с реальностью, и дальше мы репетируем по сценам, по порядку. Я не люблю репетировать кусками, люблю смотреть, как вырисовывается общая картина, потому что то, что будет дальше, зависит от того, что есть сейчас, и оно может поменяться. Может, сейчас какой-то ход изобретётся, и он в дальнейшем работать будет. Застольный период у нас всегда очень короткий. Ну то есть сидеть, рассуждать, обсуждать… — все всё прочитали, что говорить, давайте пробовать.
— Раз речь зашла про актеров. Как ты подходишь к подбору актеров? У тебя в воображении уже существует определенный актер на роль?
Е.К.: Актеры конкретные. То есть, я представляю, кто это будет играть. У меня, как правило, есть коллектив, с которым я работаю, и я в этом коллективе смотрю, есть или нет. И если у нас нет Гамлета, мне не придет в голову ставить Гамлета.
— И ты не будешь искать его на стороне, даже если идея будет очень важна для тебя?
Е.К.: Нет, ну если это будет что-то супер, то будем искать, конечно, но у меня такого не было. Как правило, из коллектива, который есть, спектакль складывается. Но поискать иногда можно. Были случаи, когда я кого-то специально искала.
— Но это скорее исключение?
Е.К.: Да, очень редкое исключение.
— А как ты понимаешь, что актер подойдет на роль?
Е.К.: Ну, из типажа. Видно, что в нем это есть.
— Я знаю, что ты много занимаешься импровизацией. Можно ли, исходя из импровизации, поставить спектакль?
Е.К.: Это пока две совершенно разные штуки. Пока. Хотя мы делали два полностью импровизационных спектакля. То есть мы импровизировали и крепили какие-то удачные находки, а внутри все равно оставалось пространство импровизации — это этюдный метод называется. То есть мы импровизируем, импровизируем, что-то понравилось, мы галочку поставили, и эту пристройку оставляем. А пьесы я ставила не через импровизацию. Учим текст, ходим, мизансцену ищем… То есть классически, особо не импровизировали.
— То есть ты больше ставила по Станиславскому? Я знаю, что ещё есть система Демидова, когда тоже импровизируешь.
Е.К.: Да, импровизируешь, потом крепишь какие-то вещи... Но я не могу сказать, что это по Станиславскому или по Демидову — все равно каждый по-своему делает. По Станиславскому обязательно нужен разбор вначале, а мне он мешает. Если я разберу пьесу, я не буду ее ставить, я ее разобрала уже. Мне интересно ее разбирать на площадке: посмотреть, что из нее может получиться... У меня нет такой болезни: показать, «что хотел сказать автор». Откуда я знаю, что хотел сказать автор? То есть он уже написал все, что он хотел сказать. Дальше, как ты понимаешь, так и есть. Сколько человек это прочитает, столько человек это и поймет по-разному. И отгадывать, что он там хотел сказать... Для меня это неадекватно. Нас этому в институте учили, и вот это «угадайте, что хотел сказать Чехов»... Давайте пойдем в регрессию, встретимся с Чеховым, поговорим с ним. Если вы этими методиками обладаете — вперед. А Чехов вам говорит: «Ребят, да я уже всё написал, делайте, что хотите. Как понимаете, так и ставьте». Он умный человек был: вряд ли он требовал, чтобы его ставили, как он думал. А даже если и так, то это его проблемы, я считаю.
— Примерно как Толстой говорил: для того, чтобы объяснить, что он хотел сказать в «Анне Карениной», ему надо было бы написать еще одну Каренину, а он ее уже написал.
По поводу декораций и грима: какую роль они играют в твоих спектаклях?
Е.К.: Я за минимализм: более-менее пустое пространство с несколькими знаковыми предметами.
— Такие символы?
Е.К.: Да, скорее символы, которые могут по-разному обыгрываться. Есть у меня один такой недоделанный спектакль, я к нему собираюсь вернуться, там посередине должно быть просто дерево.
— А что за спектакль?
Е.К.: «Антигона» Жана Ануя. Там я себе придумала классно: на всей сцене должен быть песок, камни, должно быть живое пространство. И это дерево по-разному может обыгрываться: разные тени от него интересные, когда оно освещается, на стену тень от него падает, как будто оно за решеткой находится. То есть, такие образные штуки. В «Дяде Ване» у меня было живое окно, как символ другого пространства, оно там периодически приходило, танцевало, летало, взаимодействовало с актерами...
— Человек его играл, получается?
Е.К.: Да, это был актер с большим окном.
— А на дерево ты тоже хочешь актера поставить?
Е.К.: Нет, дерево не актер, дерево — все-таки просто дерево. Хотя знаешь, вот ты сейчас спросила, — а может и актер (смеется)... Почему бы и не попробовать: пусть попляшет дерево. Но нет, дерево все-таки часть декорации, я его вижу как образ. Причем сухое, не цветущее. Там же пустыня, там жарко очень, и такое засохшее дерево стоит.
— И я так понимаю, что ты любишь играть со светом?
Е.К.: Люблю. Очень. Люблю контрастную темноту, свет, тени кидать, прострелы всякие...
— А бывали ли такие случаи, что ты назначала актера на роль, и потом понимала, что он не подходит?
Е.К.: Конечно бывали. Тогда меняю актера.
— А как ты понимаешь, что «нет» и пора актера менять?
Е.К.: Ну, скажем так, здесь для меня важнее само отношение к проекту. Если человек уделяет этому внимание, работает дома, приходит вовремя, старается, то у него точно получится.
— Даже если это не совсем тот типаж?
Е.К.: Нет, он не поменяется настолько, но я же изначально подбираю тех, кто подойдет. И если человек старается и внимание свое в это отдает, то он сделает. Он как-то подрастет. А если он не пришей — не пристегни, то, собственно, его лучше поменять. Иногда даже лучше взять менее талантливого, но более старательного. И более старательный сделает лучше, чем этот талантливый.
— То есть талант не настолько важен?
Е.К.: Нет, талант очень важен. Но и отношение тоже, нужен коннект «талант плюс отношение». Некоторые таланты бывают, которым все равно, которые на себе слишком заморочены, среди актеров таких много: когда «Я» важнее спектакля. Но я меняла актера, только если были прогулы или неадекватное поведение, потому что, если человек старается, он тянет. А если не тянет, то он потянет. Иногда количество должно перейти в качество.
— Понятно. А насколько демократично ты ставишь? Даешь ли ты актерам свободу внутри своего концепта? Часто ли ты берешь какие-то идеи актеров?
Е.К.: Примерно 50/50. То есть беру, прислушиваюсь, но если они совсем в другую сторону, то не беру. Это как союз. Я не деспотичный режиссер из серии «встань здесь», «иди сюда». Так можно, если у меня есть идея, то мы ее пробуем, и естественно в процессе пробы появляется что-то новое. И оно возникает всегда, потому что каждый человек что-то привносит. И я за этим новым наблюдаю, и если оно классное, то мы его крепим обязательно. Если актёры что-то предлагают — здорово. Мы смотрим, туда — не туда, но если оно сразу не туда, долго смотреть и раскачивать эту идею я не буду.
— Если подвести итог всему вышесказанному: у тебя появляется какая-то идея, ты начинаешь ее раскручивать и пробовать, и если она туда, то ты ее оставляешь?
Е.К.: Да. Но, как правило... Как кто-то, я не помню, кто из режиссеров сказал, что, когда вы прочитали пьесу и у вас екнуло, запишите все образы, впечатления, ожидания от спектакля и не читайте это. А потом, когда половину поставите, перечитайте, и, если оно совпадает, значит, что вы туда идете. Если оно не совпадает, то, скорее всего, вы ушли не в ту сторону. И здесь я согласна. Если потом смотришь на спектакль, и вообще не та атмосфера, которая была как предвкушение в начале, то надо возвращаться.
— И ты в таких случаях переделываешь спектакль?
Е.К.: Да, у меня так было: мы поставили уже три четверти, и потом все переделывали с нуля.
— Успели? Или у вас не было каких-то временных рамок?
Е.К.: Мы сами себе ставим дату выпуска — у нас нет рамок. Но мы всё равно достаточно быстро его переделали, потому что все уже и текст знали, и в материале были глубоко. Мы поменяли вообще всю стилистику. Мы нашли решение сцены, которое долго не могли найти, и под него переделали весь спектакль.
— А о каком спектакле ты говоришь?
Е.К.: О «Кароле» Мрожика. У нас сначала было бытовое пространство, кабинет окулиста, мы там столов наставили, стульев, как бы в реальном пространстве это все играли. В сцене с расстрелом (где дедушка с внуком стреляют в этого окулиста, загнав его в угол) мы нашли очень символичный ход: всё убрали со сцены, оставили один куб, повесили таблицу с буквами и играли в пустом пространстве. Это я еще в Питере делала, лет восемь назад.
— Что значит для тебя «живая игра»?
Е.К.: Живая игра — это импровизация по сути, это быть «здесь и сейчас» и действительно забыть, чем закончится дело. Сначала подумал, потом сказал, потому что, если ты знаешь текст, очень многое начинает выходить на автомате. Когда ты знаешь фразу, ты не успеваешь ее подумать, не успеваешь внутренне к ней подойти. В жизни-то сначала что-то внутри рождается, и мы только потом говорим, а с выученным текстом начинают прям в мертвечине плыть, когда бездумно лепишь текст, ходишь и не проживаешь это. Выход один — проживать. Это сложнее, конечно, чем когда ты с нуля импровизируешь.
— А какие твои постановки тебе кажутся наиболее успешными?
Е.К.: «Кароль». «Вдовы», хотя у нас он назывался «Адье». Они очень хорошие были, мы их и на фестивали возили. На фестиваль любительских театров в Питере, нам даже дипломчик дали. Я начинала с «Дяди Вани», и на тот момент это было хорошо. «Свободную пару» мы делали, очень смешно получилось — тоже хороший был спектакль.
— А как ты понимаешь, что спектакль удался? Более важна реакция зрителей или твое внутреннее ощущение?
Е.К.: Реакция зрителя важна, потому что это все-таки для зрителя и делается. И для себя, и для зрителей — тут важен баланс. С «Каролем» было интересно. Там какой-то процент зрителей принял очень хорошо, кто-то вообще не понял. Я допускаю, что что-то можно не понять, и это, скорее, не мой зритель. Здесь я не ориентируюсь на них, людей много разных, и кому-то Кафка понятен, а кому-то нет. То есть разница большая. И вот «Каролем» я была довольна по своему внутреннему ощущению. Мы сделали, все что могли, и это было очень хорошо.
— А какие забавные случаи были?
Е.К.: Забавные? Когда мы играли «Дядю Ваню», парни налили непьющим девчонкам настоящую водку в графин на сцене. И вот когда «давай выпьем с тобой рюмочку», они дали абсолютно естественную реакцию на водку. У обеих глаза на лоб вылезли, они занюхивали, пытались найти, чем закусить, — очень живой момент получился. А из казусного: мы делали генеральную репетицию «Оркестра», и у нас была небольшая стремяночка, двухступенчатая. Туда с разбега залезла мадам Артанс, начала свой монолог про мужчин, которых много знала, а что самое главное, мы репетировали не в своем зале, а уже на сцене, где пол скользкий, стремянка начинает ехать и актриса падает на руку. Вечером мы все же отыграли спектакль, хотя рука была в согнутом состоянии и вообще не шевелилась. Мы и лед прикладывали, но локоть она лечила потом пару лет. А я еще в рубке сижу, светом и звуком занимаюсь, идет репетиция, и вдруг крик… и тишина. Главное, что жива осталась. Вот такое тоже было.
— Жестоко. На какие только жертвы не приходится идти актеру. А сама ты иногда играешь в спектаклях, которые ставишь? Как совместить актерскую и режиссерскую работу?
Е.К.: Да, я играю в импровизационных спектаклях, а в постановке уже нет, потому что там трудно совмещать. То есть в импровизационных спектаклях задаются некие формы и идет полная импровизация. Я принимала участие во всех импровизациях, которые мы делали. Но я могу сделать спектакль под себя.
— А как ты понимаешь, как ты смотришься на сцене в этот момент?
Е.К.: По ощущению. Ну, мне кажется, что если актеру на сцене приятно находится, то это выглядит очень естественно и зритель воспринимает его. Если ты в зажиме, то зритель это прекрасно видит. Мизансценически я представляю себе картину, то есть я вижу со стороны пространство, где я и как я, отражает ли моя игра смысл или нет. В игре я ориентируюсь по самочувствию, то есть если я в контексте, проживаю, мне хорошо, значит и зрителю хорошо. Были моменты, когда я знала, что я вру, а зритель так не считает. Это означало, что либо зритель не чувствителен, либо присутствовала лесть какая-то.
— А как ты понимаешь, что нашла своего зрителя? Как проходили твои первые постановки? Как ты относилась к публике?
Е.К.: Мой зритель приходит на спектакли несколько раз. Поскольку мы всегда были театром, который находится на самообеспечении, нам зритель был важен с точки зрения коммерции и поэтому отношение было утилитарное: распространить билеты, позвать бесплатно, окупить аренду и костюмы хотя бы по минимуму. Идеологической штуки не было ровно до появления театра импровизации. На импровизацию ходит особый зритель, то есть зритель Сатирикона вряд ли пойдет на импровизационный спектакль, так как мозги работают по-другому, искусство воспринимается совершенно иначе, и ожидания соответственно иные. Это не красиво одеться, прийти в театр, показать себя, посетить буфет, увидеть Райкина, на следующий день похвастаться, что вчера видел Райкина. Театр импровизации — достаточно специфическая штука: сюда ходят люди, которые хотят увидеть, как при них рождается спектакль. То есть это не формат. Вот есть театры стенд-ап — у них свой зритель. Я ходила на пару таких постановок, но поняла, что не мое: это КВН. Я не вижу проживания, честности. Для меня это шоу, это номера, что-то совсем иное, другой жанр. А театр — это все-таки театр, то есть какая-то образность, настоящий контакт с партнером. Я чувствую, что у театра импровизации есть все-таки «облачко» своих зрителей.
— Кого из современных режиссеров и драматургов, что сейчас еще живы, ты любишь, посещаешь?
Е.К.: Из режиссеров — Туминаса. Я сейчас мало смотрю, потому что вечера практически все заняты, и для меня выбраться в театр — это целая эпопея. Я очень люблю Туминаса и вообще западную режиссуру. Мне почему-то отечественная режиссура нравится меньше.
— А чем она особенная?
Е.К.: Они очень хорошо чувствуют форму. Наши в свое время закопались в Станиславском и много на сцене быта показывают. Западники уделяют больше внимания образности тела. Например, как у Туминаса актеры ходят, как они двигаются, все через пластику понятно. То есть не бытовое существование на сцене. Я люблю живое существование на сцене. У Туминаса это дерево, камень, вода, настоящий металл — не бутафория. Из наших мне нравится Виктюк, благодаря его пластичности. Через тело я все понимаю, я могу отключить звук и все интуитивно пойму. Я много смотрела французских постановок. Ездила в Париж и была в Камеди Франсез. Там ставят спектакли множество режиссеров и почти все мне понравились. Много в интернете нашла. Райкин, как режиссер, хорош. Не помню, кто ставил «Вишневый сад» в Современнике — мне тоже понравился. Из наших театров я чаще всего хожу в театр Вахтангова, Сатирикон и Современник. Три классических театра — они по стилю во мне отзываются.
— Я слышала, что на сцене очень много обнаженки. Сама пока не дошла до Гоголь центра, но слышала.
Е.К.: Я еще не была в центре Гоголя, но думаю, там круто, то есть мне может понравиться. Меня обнаженка не пугает, если она оправданная. Еще Андрей Могучий гениален. Он очень хорош. Прям вспоминаю сейчас.
— Вот тут-то и не понятно. У меня есть подруга, которая сейчас учится на актрису, она говорит, что были классные сцены, символичные и все в таком духе, но обнаженка не была оправдана совсем — было ощущение эпатажа ради эпатажа.
Е.К.: Не видела, не знаю. Еще из наших Вырыпаев очень хорош. Он драматург и очень выделяется на фоне других: у него всё точно, лаконично, понятно, глубоко и просто.
— Ты знакома с ним лично?
Е.К.: Ну я виделась с ним несколько раз, но не в театральной обстановке.
— Почему ты решила стать режиссером? Знаю, что у тебя два высших образования, и оба режиссерских.
Е.К.: Изначально я собиралась быть переводчиком, как все нормальные люди иметь нормальную профессию, знать английский в совершенстве (я знала его почти в совершенстве). Но я сходила в театр «Тихий омут» из 4–5 человек. Там Александр Плахов писал сам пьесы и ставил их. Театр был как наш, без верха. Какая-то комнатка на Охотном ряду, куда надо было идти узенькими улочками и переулочками, на второй этаж подняться по узенькой лестнице, на вешалочку повесить пальто и сесть в зале максимум на 30 человек, мне кажется. У них был маленький-маленький театр. И вот там они свои пьесы и играли. Я поняла, что хочу именно такое. Для моего юного сознания это было настоящее, именно то, что нужно. Для меня это было в новинку, так как с родителями я ходила в Малый театр, МХАТ. И такие театры мне никогда не нравились, кстати. Мне было дико скучно сидеть в этих креслах и издалека смотреть на сцену, как там люди ходят и что-то из себя представляют. Для меня там не было правды. Я всегда задавалась вопросами вроде: «Чего они все там нарядились и что показывают?», — ведь текст я и сама могу прочитать. Мне читать намного интереснее, чем смотреть классический спектакль. Я не верила, не было совершенно никакого отклика. Мы гуляли как-то с друзьями по Арбату, и ребята вечером собирались в театр неклассический и пригласили с собой. И именно в тот день я была под большим впечатлением от увиденного: я увидела на сцене честность, которой мне всегда не хватало. Спектакль был про самоубийц и назывался «Карниз для бесед». Проживать такой опыт в реальности не особо хотелось, а театр дал возможность все прочувствовать. Ну я и пошла учиться.
— А второе высшее зачем?
Е.К.: Я окончила Щуку. И за 10 лет, пока я занималась театром, те знания, что получила за время обучения переработала во все стороны. Мне все было понятно и хотелось расти дальше. И чтобы вырасти, нужно было чем-то новым подпитаться, что-то новое узнать, что-то новое пощупать, понять новый подход. И я не нашла ничего лучшего, как пойти на режиссуру. Я довольна своим выбором. На самом деле, самое ценное в театре для меня — способ развития себя как человека. Профессиональный рост меня не так интересует.
— Спасибо за ответы. Удачи тебе в твоих дальнейших творческих планах!
СПРАВКА
Елена Кантиль — режиссер импровизационного театра