Влияние личности переводчика на перевод (в хорошем и в плохом смысле – как это разделить?)
В.С. Модестов: Поскольку художественный перевод – это всегда воссоздание подлинника в другом материале и на другой почве, то интерпретация произведения переводчиком будет верной и максимально приближенной к оригиналу только в том случае, если он, помимо всего прочего, сможет сдержать собственные писательские амбиции, не поддастся соблазну впечатляемости неравнодушного читателя, а использует свой литературный дар в сугубо переводческих целях, «растворившись» в чужих строках и текстах.
Переводчик переводит.
Как актер он входит в роль,
И чужда его природе
Неосознанная боль.Он склонился над стихами.
В голове его, звонка,
Словно птица не стихает
Чужеродная строка.Взяв заранее на веру
Чувств чужих и мыслей груз,
Соответствием размера
Озабочен, как Прокруст,Он живёт, извечный пленник,
Неизменно кропотлив,
Жизнь свою без сожалений
В чьих-то жизнях растворив.(А. Городницкий)
Переводчики – люди своего времени и своего народа, истолкование текста переводимого произведения – неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника его творцом – переводчиком.
Ориентируясь на современного читателя, переводчик иногда «осовременивает» текст, подчеркивая в нем то, что близко нам сегодня. Это напоминает нынешние спектакли по классическим пьесам: слова те же, а трактовка и акценты иные, чем в постановках прежних лет.
Когда речь идет о переводах произведений прошлых веков, это становится даже необходимостью. Переводная литература, как правило, не связана с жизнью и действительностью языка перевода, а вот перевод (если он художественно состоялся) всегда выражает еще и действительное состояние языка перевода, которое никоим образом не имел в виду автор оригинала, но зато знает и чувствует переводчик, а вслед за ним и читатель перевода.
У Сервантеса и в мыслях не было, что когда-то его «Дон Кихота» будут читать в России, зато переводчикам его романа на русский язык приходилось думать, как средствами современного им языка воссоздать пародию на рыцарский роман, восхищавшую читателей XVII века, да еще так, чтобы творение «великого испанца», писавшего на современном ему испанском, читалось легко, словно мы говорим с ним на одном языке, но чувствовалось при этом и ощущение прошлого.
Переводчик подобно хорошему режиссеру (еще одно сравнение с театром!) должен оставаться за кулисами созданного им произведения, не пытаясь подменить собой автора оригинала. По остроумному замечанию поэта Семёна Липкина, «когда переводчик заглушает автора, мы теряем ощущение подлинности, первородности, но когда переводчику самому нечего сказать людям, то и автор становится немым».
Основная задача состоит в том, чтобы подлинник и его перевод выполняли одну и ту же функцию в системе гуманистических и культурно-исторических связей читателей оригинала и его перевода.
Бессмысленно настаивать на полной идентичности того, что получает читатель перевода, с тем, что получает читатель оригинала; в любом, даже самом лучшем переводе «утраты» и «приобретения» неизбежны.
Переводчик, хочет он того или нет, выражает в переводах и себя. Часто это скрытое, трудно устанавливаемое «соавторство», как, скажем, в переводах А. Ахматовой или М. Лозинского, а иногда достаточно явное, как, например, в переводах М. Лермонтова или Б. Пастернака.
Работа переводчика, как и любая другая творческая работа, несет на себе печать индивидуальности самого творца. Должен ли он отодвинуть на задний план свое творческое Я, чтобы по возможности полно передать особенности подлинника и его автора? На мой взгляд, должен: как в плане борьбы с отсебятиной и вольными переделками, так и в стремлении к идеалу, которого никому еще не удалось достигнуть. При этом следует помнить, что «муза у поэта – одна и для своих стихов и для переводов» (А. Межиров).
Читательская впечатляемость, как и собственные писательские устремления, – серьезные проблемы переводческого труда, которые могут войти в противоречие с объективным содержанием авторского текста. Поэтому работу над переводом следует начинать с внимательного чтения подлинника, а затем всестороннего анализа текста с позиций литературоведа, искусствоведа, комментатора, критика и, конечно, переводчика.
«Правило для перевода художественных произведений одно, – писал в 1838 году Белинский, – передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. Чтоб так передавать художественные произведения, надо родиться художником. В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки – и их должно передать верно. Цель таких переводов есть – заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем».
Мотивы осознанного или интуитивного влияния переводчика на выполненный им перевод бывают разными.
Идейно-политические воззрения переводчиков XIX века сказывались на результатах их труда: переводя балладу Бюргера «Ленора», Жуковский в угоду сложившейся традиции ослабил «богохульные» речи героини, а Фет, Майков, Павлова, переводя лирику Гейне, сглаживали остроту его иронии.
Примером другого волюнтаризма стали первые переводы на русский язык «Паломничества Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона. Российская цензура, не пропускавшая даже намека на вольнодумство в авторских стихах отечественных поэтов, была достаточно снисходительна к переводам произведений знаменитых иностранцев. Пользуясь этим, русские переводчики вкладывали в уста байроновских героев свои, хотя и навеянные байроновским сюжетом, мысли о свободе духа в борьбе с тиранией, поэтому некоторые строки перевода были куда более «свободолюбивы» и «революционны», чем строки подлинника.
Мотив особой симпатии к землякам продемонстрировал в свое время чешский переводчик Е. Саудек (E. Saudek). В переводе комедии Шекспира «Укрощение строптивой» он вместо названий окрестностей шекспировской родины – Стратфорда – дал названия родных ему мест и вывел на сцену Фанчи Посеканую из Дратеника и деревню Мокра Лоучка.
Задача переводчика – свести к минимуму свое субъективное вмешательство в текст и максимально приблизиться к объективному смыслу переводимого им произведения. Поиски объективного смысла произведения и усилия выразить его можно проследить на истории переводов любого крупного классика.
В.П. Голышев: Необходимой мне кажется параллельность (частичная, конечно) личного опыта переводчика личному опыту автора оригинала. То, чего нет в личном опыте переводчика, приходится воспроизводить с помощью фантазии, и результат не гарантирован. Прежде всего, это относится к эмоциональной стороне текста, способности переводчика влезть в чужую шкуру, испытать чувства, которых он в жизни, может быть, и не испытывал.
Во вторую очередь – к интеллектуальной, потому что здесь неосведомленность можно в какой-то мере компенсировать дополнительным чтением, хотя обнаружение скрытых отсылок, цитат требует определенного чутья. Материальная сторона – быт, техника, искусство – теперь, при наличии интернета и некоторого усердия, принципиальных трудностей не должна вызывать.
Произведения прошлых веков. Что касается синтаксиса, то он более или менее сам диктует переводчику. Со словарем сложнее. М.Ф. Лорие при переводе Диккенса «пропитывалась», по ее выражению, русской литературой XIX века, не только той, что у всех на слуху, а именно «второго ряда».
Тут еще вопрос социальной дистанции между персонажами. Пример – «Мастеровой» Б. Маламуда, начало ХХ века (в основе – дело Бейлиса). Мы представляем себе, как разнится речь важного дворянина и ремесленника еврея. По-английски даже «вы» и «ты» нет, они говорят почти как равные. Есть необходимость какой-то компенсации, сочинения. Дело за изобретательностью переводчика. Чем дальше вглубь веков, тем сложнее проблема. При переводе «Смерти Артура» Т. Мэлори И.М. Бернштейн, кажется, изобрела язык, совсем простой и совсем не похожий на наш нынешний. Искать параллелей рыцарскому роману у нас в XV веке было бы нелепо – это легко себе представить.
Технические вопросы: транспорт, торговля, спорт, игры, география, суд и право – все это теперь стало более преодолимо, чем раньше, благодаря интернету и массе уже сделанного другими переводчиками. Так что дело за старательностью переводчика и отпущенным ему на работу временем.
В.О. Бабков: Устранить из перевода личность переводчика невозможно хотя бы потому, что хороший перевод нельзя сделать равнодушно. Волей-неволей (лучше волей) переводчик переживает то, о чем пишет вслед за автором, и вкладывает в свой текст свой опыт и свои эмоции. Так что представление о переводчике как об идеальном проводнике между автором и читателем, передающем написанное от первого ко второму безо всяких помех и искажений, остается – и навеки останется – лишь красивой мечтой.
И все же читатель с полным на то правом рассчитывает получить от переводчика продукт, близкий к оригиналу настолько, насколько это возможно. Ему не нужна личность переводчика – его интересует личность автора. Так какую же часть себя мы можем (а значит, и обязаны) убрать из своего перевода, а какую необходимо в нем оставить, чтобы он не превратился в мертвечину?
Вопрос это чрезвычайно сложный – может быть, самый сложный из всех, имеющих отношение к нашей профессии. Ведь самое сложное (а также самое трудное – это, вопреки современному словоупотреблению, не синонимы) в работе переводчика – не «расшифровать» оригинал и даже не перенести его из одной культуры в другую, а передать стиль автора, его неповторимую физиономию; но у нас, к добру или к худу, есть и своя физиономия, которую мы должны по возможности спрятать от читательских глаз. Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий анализ проблемы, выскажу по ее поводу кое-какие соображения и попробую дать несколько основанных на практике рекомендаций.
Во многом успех деятельности переводчика зависит от умения притворяться. Переводчик – по сути своей актер. Но у актеров и актрис, как известно, есть амплуа; не всякая (даже очень обаятельная) труженица сцены может одинаково хорошо сыграть как инженю, так и субретку. Стало быть, первое, в чем сказывается и на что влияет индивидуальность переводчика (и тут уж точно нет ничего плохого), – это выбор произведения для перевода. Чтобы не ошибиться в выборе, нужно хорошо знать свои возможности (это приходит с опытом). Не стану подробно распространяться на эту тему и замечу только, что мне представляется неверной точка зрения, согласно которой переводчику следует искать среди иноязычных авторов своих «двойников» или, шире, людей своего психотипа. Выбирать иногда интересно и по контрасту – а иначе кому в кино и театре доставались бы роли подлецов и убийц? Конечно, авторы хороших книг не так уж часто оказываются подлецами и убийцами, однако сути дела это не меняет.
Но предположим, что выбор сделан правильно. Дальше все зависит от способности переводчика к перевоплощению. Отчасти это качество врожденное, но во многом и приобретенное, и приобретенная его часть называется владением переводческой техникой. Последняя подразумевает в первую очередь умение увидеть и адекватно передать особенности авторского стиля. Не все из них можно обнаружить путем прямого наблюдения и логического анализа, так что «увидеть» в иных случаях правильнее заменить на «почувствовать», а при передаче таких невидимых особенностей приходится полагаться на интуицию.
Однако есть и обратная, менее заметная сторона медали: переводчик должен не только воспроизводить чужую манеру письма, но и уничтожать при этом свою собственную. Как это сделать? Для начала, по завету Сократа или какого-то другого древнего психоаналитика, неплохо бы познать самого себя, и в первую очередь свои языковые привычки. Какие слова и выражения вы любите, а каких терпеть не можете? Как вам нравится строить фразы? Склонны ли вы к лаконичности или, наоборот, к велеречию? Когда же вы таким образом выведете себя на чистую (или не очень) воду, вам останется только, как Мюнхгаузену, вытащить себя из нее за волосы вместе с лошадью-книжкой, которую вы оседлали.
Следующий шаг – установить за собой слежку в том, что касается не языка, а морально-этических установок, да и вообще отношения к жизни. За работой переводчик должен забыть о чести, совести, нравственной чистоплотности и всех остальных либеральных ценностях. Он должен быть честным и порядочным только по отношению к своему автору. Если действовать иначе, не получится сыграть не то что подлеца и убийцу, но даже скромного циника и человеконенавистника.
И наконец, нельзя искать и тем паче устранять авторские недостатки. Зачем автор толчет воду в ступе, если то же самое можно сказать гораздо короче? Для чего он выбрал такое экзотическое слово – образованность свою хочет показать? Почему он не соблюдает элементарные правила политкорректности? И прочее, и прочее. Подобные вопросы ни в коем случае нельзя себе задавать (ну разве что с целью лучше изучить и понять авторскую психологию), потому что по большому счету все это вас не касается. Пока вы переводите, тень автора, а тень должна знать свое место.
Остается только добавить, что даже при добросовестном следовании всем вышеприведенным рекомендациям вам не удастся спрятаться от читателей ваших переводов целиком и полностью. Есть разновидности насилия, которые человек просто не способен над собой совершить: например, оптимист даже при всем старании едва ли сумеет превратить себя в махрового пессимиста хотя бы на полгода-год, нужные для перевода романа, проникнутого трагической безысходностью. Да и свои языковые симпатии нельзя искоренить на все сто процентов. Но, в конце концов, разве это так уж плохо? Ведь мы узнаем любимых артистов даже в самых неожиданных ролях, как бы они ни гримировались, и в этом узнавании есть своя прелесть.
И.В. Соколова: Пожалуй, мы сходимся во мнении, что личность переводчика в той или иной степени влияет на конечный результат его труда. Причем речь идет не только о профессионализме, знании исходного языка и эрудиции, но и темпераменте, склонности к экспериментаторству, личном отношении к предмету/герою/эпохе, изображенным в оригинале. И это не только неизбежный, но и, в какой-то мере, позитивный фактор, характеризующий любую творческую деятельность. Ведь и читатель воспринимает как оригинал, так и его иноязычную версию субъективно, отдавая предпочтение наиболее близкой ему форме прочтения.
Для примера я хотела бы остановиться на двух поэтических переводах. Первый – перевод на английский язык знаменитого стихотворения О. Мандельштама «Мы живем под собою не чуя страны». Кларенс Браун (Clarence Brown) изменяет строфику, что, возможно, облегчает восприятие текста на английском языке, но в некоторых моментах переводчик смещает акценты, меняет смысл. Так, Кремлевский горец в его интерпретации звучит как Kremlin mountaineer. Английское mountaineer – это спортсмен, альпинист. При таком прочтении теряется метафорический смысл который, вкладывал О. Мандельштам в описание "вождя народов". Пропадает и горькая ирония предпоследней строки: «Что ни казнь у него – то малина». Малина в переводе Брауна – просто berries (ягоды). То есть подтекст оригинала – связь с преступным миром, а также и сленговое значение «кайф» утрачивается. Таким образом, складывается впечатление, что К. Браун либо не полностью владеет историческим материалом, либо смягчает экстремально негативное отношение О. Мандельштама ко времени и личности Сталина. Для сравнения – в переводе Яна Пробштейна звучат значительно более удачные эквиваленты: «горец» – highlander, а малину он превращается в „cakes and ale“, что в английской идиоматике означает «сладкая жизнь».
Второй пример – переводы стихотворения „anyone lived in a pretty how town“ выдающегося американского поэта-авангардиста Э.Э. Каммингса (E.E. Cummings). Поэт практически не использует заглавные буквы и знаки препинания, разрушает синтаксис, неожиданным образом переставляет слова. Его предложения рассыпаются, чтобы затем сложиться в новые, казалось бы, бессистемные структуры. Однако смысл от этого не только не размывается, а напротив, обрастает дополнительными измерениями. При этом проступает неизменная англо-саксонская ирония.
Настоящий вызов переводчику представляют и морфологические изыски Каммингса. Он превращает наречие never (никогда) в существительное, для большей убедительности прибавляя окончание множественного числа. Получается – nevers (то, что никогда не случалось). Создает оксюмороны и неологизмы. Переводы Я. Пробштейна и С. Британишского представляют Каммингса как бы с разных перспектив. Я. Пробштейн прибегает к более традиционным и доступным неискушенному читателю средствам, для него главное – донести смысл, тогда как С. Британишский иногда превосходит по изобретательности самого автора.
„said their nevers they slept their dream”
- свои увы сказали и мечту проспали (Пробштейн)
- проболтали недни и проспали несны (Британишский)
А эта строка звучит в переводах и вовсе по-разному:
„bird by snow and stir by still”
- будь птицей на снегу застыв на бегу (Пробштейн)
- то птицежды снег будь то бурежды штиль (Британишский)
В переводах Британишского, на мой взгляд, проявляются темперамент, тяга к изобретательству, игре со словом. Его неологизмы несомненно передают ироничный характер оригинала. Не берусь судить о том, какой перевод лучше: С. Британишский дает представление об озорстве и экспериментаторстве Каммингса, а Я. Пробштейн в меньшей мере передает задорный дух американского авангардиста, но понятнее истолковывает необычный текст.
И.А. Шишкова: Всем известно, что от переводчика зависит восприятие иностранного текста читателем. Часто говорят, что сколько вариантов перевода, столько и разных текстов, и что никогда переводу не «дотянуться» до оригинала. В отличие от неискушенных читателей, многие авторы, обладающие собственным почерком и стилем, сразу видят все недостатки трансформированного текста. Да и не только авторы! Поучившиеся у наших мастеров студенты тоже всё замечательно улавливают, и берегись, если им что-то не понравится.
Однако добросовестные переводчики, не говоря о выдающихся, несмотря на неудачи, не опускают руки и не теряют надежды, постоянно пребывая в поисках «золотой середины», чтобы, как говорит Владимир Олегович Бабков, не улучшить и не ухудшить текст оригинала, а донести до читателя первоначальный замысел автора, забыв о себе, о собственной личности, и полностью погрузившись в поиски наиболее подходящих лексико-стилистических соответствий, способных максимально сблизить оригинал с его порой несколько, а то и сильно измененной версией.
Несколько лет назад к нам в институт заходил Михаил Иосифович Веллер и говорил с нами о том, что, в общем, никогда не любил читать переводы произведений зарубежных писателей, но, когда к нему в руки попал роман Уоррена «Вся королевская рать» в переводе В.П. Голышева, он изменил свое мнение и понял, что и от перевода тоже можно получить колоссальное удовольствие. Конечно, очень многое зависит от личности переводчика! Однажды мне было очень приятно услышать мнение музыканта о переводе романа Макьюэна «Амстердам»: у Виктора Петровича получилось передать все нюансы музыкального дискурса таким образом, что текст не показался «чужим» специалистам.
Как-то раз мне удалось сравнить перевод путеводителя о городах Германии, выполненный М.В. Зоркой, с тем, который я купила в Венеции о достопримечательностях этого сказочного города. Так вот: у Марии Владимировны текст «дышал», и его отрывки в нужный момент приходили на ум, потому что в нем прочитывались и знание материала, и любовь к описываемым местам, и, прежде всего, уважение к читателям. Все приведенные в путеводителе факты не казались «засушенными», в то время как в альбоме о Венеции были только красивые фотографии, а при описании великолепных дворцов использовалось одно-единственное прилагательное «прекрасные», и больше никакой другой информации об этих зданиях почерпнуть было нельзя.
Н.В. Яковлева: В этой связи мне хотелось бы вспомнить о переводах Б.Л. Пастернака и его переводческом таланте. С одной стороны, существует мнение, что поэт скорее создавал собственные произведения, чем старался точно передать смысл текста оригинала. Стремясь «дойти до самой сути», он изображал средствами родного языка не только отличительные особенности персонажа, но и тончайшие нюансы его натуры. Если сравнить его тексты с оригиналом, можно найти много расхождений, однако, как говорил Валерий Сергеевич Модестов в своей интереснейшей книге «Художественный перевод: история, теория, практика», актеры любили его тексты, потому что их было легче запомнить, и они были живыми. Позволю себе процитировать самого Пастернака: «Потребность театров и читателей в простых, легко читающихся переводах велика и никогда не прекращается. Каждый переводивший льстит себя надеждой, что именно он больше других пошел этой потребности навстречу. Я не избег общей участи».
В своих очерках о переводах Пастернак писал о том, что недостаточно передать фразу точь-в-точь – так пытались сделать и другие, но результат не всегда был удачным и подчас разочаровывал: «Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка».
Многие пытаются как можно точнее передать смысл и в то же время сохранить художественное своеобразие произведения, но мне кажется, что именно личность, общая культура, характер переводчика, его индивидуальные способности обеспечивают его детищу любовь читателя или, наоборот, раздражение последнего. Конечно, только гениям, как Пастернак, позволено импровизировать там, где далеко не у каждого получается, но его поэтический дар сквозит в каждой строчке его переводов. Тем не менее, даже у этого гениального поэта есть сторонники и противники. Мне, например, не очень нравится его перевод двух последних строчек известного стихотворения Гете:
Погоди: будет скоро
И тебе угомон.
А.Б. Можаева: Бывает, что, читая переводы, сделанные моими друзьями, я ловлю себя на том, что узнаю интонации и даже слышу знакомый голос, и это добавляет в моих глазах обаяния тексту. Конечно, подобный эффект ограничен очень узким кругом людей, но мне кажется (хотя это момент крайне субъективный, и я могу ошибаться), что эта степень личного интонирования текста возникает в том случае, когда и оригиналу была присуща выраженная личная интонация – авторская. В подобном случае, как мне кажется, бессмысленно пытаться передать в переводе эту авторскую интонацию, потому что, как бы мы ни пыжились, полностью перевоплотиться нам не удастся, так что результат грозит оказаться искусственным и вымученным. И единственный выход – подарить тексту частичку себя; главное – не увлечься и не заместить автора полностью; но удержаться на уровне легкого оттенка, едва заметной окраски и не разрушить целостности образа – дьявольски трудно.
Как это ни парадоксально, ситуация не облегчается, а усугубляется в том случае, когда переводчик берется за любимое произведение, да не по заказу издательства, а «по зову сердца». Тут уж практически невозможно (да и не хочется!) отрешиться от своего личного переживания текста и остается только надеяться, что оно не слишком далеко уведет от авторского замысла и придаст при этом живость и непосредственность переводному варианту. А уж если выпало полюбить автора, склонного к крайней сложности выражения мыслей, а то и неоднозначности идей, то подчас не удается избежать произвольных и далеких от оригинала толкований авторской мысли: переводчик искренне думает, что он как никто понимает любимого писателя. И последний случай, конечно же, настоящая катастрофа.
Однако, кто из нас не был благодарен Шпету, растолковавшему нам Гегеля? Разве что переводчик, столкнувшийся с цитатой из Гегеля в оригинале и ломающий голову над принципиально иной разбивкой на фразы в переводе Шпета. Но чтобы так решительно перестраивать предложения и абзацы, не искажая при этом ни общего смысла, ни хода мысли, надо быть фигурой, сопоставимой по масштабу с автором. Нам же, простым смертным, видимо, остается учиться смирению.
О.В. Болгова: Как уже не раз прозвучало, личность переводчика неизбежно отражается на тексте перевода, поэтому художественный перевод часто воспринимают как интерпретацию оригинального произведения. Каждый переводчик имеет свой опыт, стиль, пристрастия, которые не могут не сказаться на его работе. В определенном смысле эта индивидуальность переводчика важна для понимания того, какой текст ему будет по силам, а за какой перевод, возможно, не стоит браться, чтобы не загубить его из-за нехватки знаний, опыта или каких-то других необходимых качеств. Кроме того, невозможно, или очень трудно скрыть личное отношение переводчика к автору книги, его персонажам: например, сопереживание герою, очевидно, заставит подбирать «щадящую» лексику; напротив, критический настрой – к автору ли, к персонажам – с большой долей вероятности приведет к тому, что переводчик непроизвольно или осознанно станет усиливать некоторые характеристики и оценочные описания.
Всегда любопытно сравнивать разные переводы одного и того же произведения, находить расхождения в прочтении текста, подмечать найденные переводчиками решения, касающиеся выбора синтаксических структур и лексических эквивалентов. В замечательной статье одного из мэтров художественного перевода Ю.Я. Яхниной «Три Камю», как следует из названия, рассматриваются три перевода повести Альбера Камю «L’Étranger», выполненные Г. Адамовичем («Незнакомец», 1966), Н. Галь («Посторонний», 1968) и Н. Немчиновой («Посторонний», 1969). Текст Г. Адамовича явно уступает работам его двух выдающихся современниц, при этом переводы Н. Галь и Н. Немчиновой в корне отличаются, так что даже порой создается впечатление, что речь идет о двух разных книгах. По выражению Ю.Я. Яхниной, «звучание» повести складывается у них в «совершенно разные мелодии». И в том, и в другом случае перевод адекватно передает текст подлинника, однако проза Н. Галь динамична и сдержанна одновременно, тогда как у Н. Немчиновой фразы синтаксически полные, насыщенные деталями и причинно-следственными связями. Тексты отличаются и в лексическом плане: «Переводчики, вчитываясь, вслушиваясь, вживаясь в текст, видят за ним разные цвета, разные движения, они по-разному ощущают запахи, их героев окружают разные предметы, им слышатся разные звуки, метафора вызывает у них разные ассоциации». Например, там, где у Н. Галь «чересчур подвижное лицо», у Н. Немчиновой – «лицо подергивалось от нервного тика»; «рослому детине со светлыми волосами» у Н. Галь противостоит «высокий белокурый парень» у Н. Немчиновой. Ю.Я. Яхнина также указывает на ряд смысловых ошибок, однако даже они подчиняются той общей логике, которую избрали для себя переводчики в работе с текстом. У Н. Галь все подчинено лаконичному повествованию и экономии слов, поэтому у нее следователь, «кажется, впервые улыбнулся», хотя в оригинале буквально – «улыбнулся так же, как и в первый раз». А у Н. Немчиновой склонность к более эмоционально окрашенному повествованию приводит к тому, что она порой видит метафору там, где ее нет. В двух работах чувствуется разное отношение переводчиков к главному герою: текст Н. Немчиновой заставляет читателя сочувствовать ему, тогда как после прочтения перевода Н. Галь особой жалости к герою не возникает. Ю.Я. Яхнина относит обе работы к «переводам-концепциям», которые представляют собой два разных прочтения авторского произведения, в равной степени имеющие право на существование.
М.А. Козлова: Я держусь мнения, что полностью избежать влияния личности переводчика на перевод нельзя, в любом случае перевод – это выбор, и этот выбор индивидуален, поэтому один и тот же текст, при переводе разными людьми, получится разным. Помимо этого, в переводе, в отличие от, например, грамматического упражнения в учебнике, нет однозначно правильного «ответа», решения (я не говорю в данном случае об откровенно ошибочных вариантах перевода, для которых есть свои причины), а значит, каждое из таких решений – более и менее удачное – зависит от навыков и вкуса переводчика.
Это одна сторона вопроса, почему искоренить человеческое, скажем так, присутствие, из переводного текста невозможно. Помимо этого, есть и другая сторона: вряд ли у кого-то получится хорошо перевести текст, как говорится, не вложив в него душу, часть себя и так далее – равнодушие или неприязнь переводчика к материалу так или иначе скажутся на конечном результате; «безликие» переводы, не имеющие самобытной интонации, у меня тоже не получается назвать «хорошими», хотя эта характеристика, безусловно, – оценочная и субъективная.
Если личность переводчика никак не исключить, это не значит, что невозможно уменьшить влияние этой личности: не стоит увлекаться и превращать перевод в торжество индивидуальности переводчика. Очень часто возникает искушение как-то «подправить» автора, сгладить какие-то шероховатости оригинала, исправить фактическую ошибку, сделать «красивее» или расшифровать, разжевать читателю то, что «хотел сказать автор». Безусловно, перевод – это, в первую очередь, внимательное чтение и понимание, но переводчик находится в некотором смысле в зависимом от автора положении – он должен идти за автором, сопровождать его, но не опережать и не занимать его место, иначе читателю действительно придется читать переводчика Иванова, а не оригинального автора, в то время как на обложке стоит имя автора (а на имя переводчика многие читатели даже не особенно обращают внимание, что объяснимо, ведь они покупают книгу затем, чтобы читать именно автора).
Таким образом, перед переводчиком стоит сложная задача одновременно не цепляться за букву текста, и в то же время не начать переделывать произведение по своему разумению. Это замечание особенно важно еще и потому, что речь в художественном переводе идет не только о передаче содержания (сообщения), но и его о форме, и здесь нужно тонко чувствовать грани «дозволенного»: как и во многих других аспектах, приходится полагаться на чутье, а не на жесткие установки касательно того, что можно, а что нельзя. Мне вспоминается в этой связи цитата из эссе Вальтера Беньямина «Задача переводчика»: «В то время как в оригинале содержание и язык образуют некое единство по типу фрукта и кожуры, язык перевода объемлет свое содержание, как королевская мантия с широкими складками» (источник). В приведенном сравнении то, что лежит между формой и содержанием в тексте перевода, на мой взгляд, и есть личность переводчика, выступающая своего рода проводником между «внутренней» стороной текста и его внешним выражением на другом языке. Таким образом, присутствие переводчика, хоть и неизбежно, в каком-то смысле нематериально и практически неуловимо для читателя; вот как мне видится идеальное решение этой проблемы.
А.В. Ямпольская: Соглашусь с коллегами в том, что вопрос о влиянии личности переводчика на создаваемый им перевод, о конгениальности автору, близости ему по психологическому типу, восприятию мира и т.д. – один из важнейший в нашей профессии. С одной стороны, произведения лучших мастеров доказывают, что тонко чувствовать различную авторскую манеру, подстраиваться под нее, воспроизводить на своем языке – посильная задача. Взять, к примеру, авторскую антологию «Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича», которую в 2000 году выпустило издательство «Радуга». В нее вошли произведения семи десятков поэтов – от Данте, Петрарки, Ариосто и Марино до Унгаретти, Монтале, Порты, Сангвинети и Спациани. Можно ли сказать, что каждый поэт в ней сохранил свою индивидуальность? Да, безусловно. Можно ли сказать, что в переводах узнаваема рука Евгения Солоновича? Да, конечно.
Оставаясь в границах своего, итальянского цеха, вспомню Николая Живаго, который замечательно переводил драматургию. Разумеется, этому способствовало то, что сам он был человеком артистичным, профессионально учился музыке, любил и хорошо понимал театр. Елена Костюкович прославилась как переводчица Умберто Эко, но это сотрудничество вряд ли было бы успешным, если бы сама Елена не получила фундаментального университетского образования и не была бы блестящим филологом-романистом – достаточно вспомнить ее перевод и интереснейшие комментарии на полях романа «Имя розы». Осмелюсь предположить, что успешному сотрудничеству автора и переводчика способствовало и то, что сам Умберто Эко – крупный ученый, специалист по семиотике – той самой науке, чьи методы вызывали наибольший интерес в годы, когда его будущая переводчица формировалась как филолог. Когда же Елена Костюкович начала выпускать собственные книги – например, «Еда: итальянское счастье» – невольно казалось, что они написаны так, как написал бы их Эко, следуя тому же подходу, той же логике, тому же энциклопедическому взгляду на мир.
Есть и такие переводчики, благодаря которым текст только выигрывает – о них писал на портале «Год литературы» Михаил Визель. По мнению Визеля, к переводчикам, наделенным исключительным литературным талантом, относятся Иннокентий Анненский, Борис Пастернак, Рита Райт-Ковалева, Павел Грушко, Василий Аксенов, Михаил Гаспаров, Виктор Торопов, Илья Кормильцев, Максим Немцов, а среди переводчиков с итальянского – Геннадий Киселев.
Если вспомнить аналогичные примеры итальянских переводчиков русской литературы, нельзя не упомянуть категорию писателей-переводчиков – не случайно издательство «Эйнауди» в свое время выпустило целую книжную серию «Писатели в переводе писателей». Из русских авторов в нее вошли Пушкин и Гоголь в переводе Томмазо Ландольфи и Исаак Бабель в переводе Франко Лучентини. Кстати, в Италии, говоря о личности переводчика, нельзя забывать о том, в какой части страны родился переводчик, на каком итальянском он говорит. Я сама являюсь страстной поклонницей Ландольфи – и как оригинального автора, и как переводчика, на занятиях со студентами в итальянских университетах и в России я часто разбираю его работы. Однако выяснилось, что многих итальянцев раздражают присутствующие у Ландольфи тосканизмы. Выходцы из других регионов воспринимают их как отсылку к определенной географической реальности или даже как языковую небрежность – сказывается антипатия к тосканцам, которые, якобы, не считают нужным освоить «нейтральный» литературный итальянский, полагая, что привилегия говорить на образцовом языке дана им от рождения.
Что же касается моего собственного опыта, могу сказать, что, безусловно, начало работы над книгой всегда напоминает новую любовь – когда то восхищаешься достоинствами избранника, то возмущаешься его недостатками, то пытаешься с ними смириться. И так снова и снова, пока не притрешься друг к другу. К примеру, почти все переведенные мной книги написаны мужчинами, а это значит, что, работая над ними, я училась видеть мир мужскими глазами – несла службу на военной базе в Афганистане, выживала в суровом офисном мире, ходила с приятелями в заснеженные Альпы, выясняла отношения с женой, влюблялась, ревновала и даже занималась сексом как мужчина.
М.В. Зоркая: Высоко оценивая опыт коллег, я сама, увы, не обладаю смелостью думать, будто моя, с позволения сказать, личность вообще на что-то может повлиять. Вот разве только на выбор текста для перевода. В отличие от уважаемой Анны Владиславовны, мне даже как женщине слабó заняться сексом на бумаге, ибо у меня перо не заточено под это дело. Да и русский язык, как мы сами говорили на круглом столе в октябре 2020 года, сопротивляется разными путями, не имея в запасе даже подходящих слов. Правда, мне никогда не попадалось нечто старинно-эротическое, а ведь тут еще в предпушкинское время русская словесность накопила вполне возвышенный опыт. Но что до современности, то я порой поражаюсь тому, как тайна тайн низводится у европейцев до физиологического процесса: надели пижамы, почистили зубы и айда в койку со всеми подробностями.
Вот поэтому и не перевожу, и студентам не советую, тем самым тоже оказывая влияние личности на переводческий процесс в целом. По мне в сто раз честнее перевести познавательный, качественный нон-фикшн – хоть бы и путеводитель, но не то, что тебе самому даже читать противно на любом языке, не говоря про перевоплощение. Потому что прав Владимир Олегович: «За работой переводчик должен забыть о чести, совести, нравственной чистоплотности и всех остальных либеральных ценностях». Но если я этого не хочу?
Мне кажется, в переводе сказывается не обязательно личность, не обязательно сам человек с его пристрастиями (ибо профессионал умеет их подавить), но всегда – культурный и ментальный бэкграунд переводчика. Коллега-немка, имея большой опыт работы с русской классикой, переводила «Женитьбу» Гоголя и для порядка дала мне просмотреть текст до отправки в издательство. Сравнивать с русским я не стала, доверяя коллеге, и вот читаю себе спокойно, с улыбочкой, вдруг – бац! Не может быть такого. Тетка, обращаясь к Агафье Тихоновне, ссылается на покойного брата, мол, он гордился званием купца, ведь купец такой же, как все, слуга государства – Staatsdiener. Взяла я Гоголя, а там, разумеется, так: «Бывало, как ударит всей пятерней по столу да вскрикнет: „Плевать я, говорит, хотел на того, который стыдится быть купцом <…> Что, говорит, разве купец не служит государю так же, как и всякий другой?“» (явл. XII). Понимаете? И больше всего меня поразило то, что я увидела эту ошибку в немецком тексте, не глядя в русский.
Да, как и всякий другой результат творчества, перевод может быть плохим или средним в разных градациях, может быть хорошим – и до великого. Но все-таки масштаб художественного произведения определяет личность его создателя, а не передатчика и не со-творца. Томас Манн (1875–1955), глубокий ценитель русской литературы, написал ряд выдающихся статей о Льве Толстом, еще о Достоевском, но общеизвестно, что переводы, в которых он читал их в молодости, были редкостно слабы. Позже русских классиков перевели на немецкий бесчисленное количество раз, ибо в ХХ веке было целых четыре немецкоязычные страны, но разве кто-либо превзошел Томаса Манна в анализе с равновеликих позиций? Гениален «Фауст» в переводе Пастернака, но ведь он существует благодаря тому, что существует „Faust“ von Goethe.
Литература народов России
Координатор раздела В.Г. Пантелеева
В. Г. Пантелеева: Я думаю, что Валерий Сергеевич и Владимир Олегович задали не только верный тон всему нашему разговору, но и определили «проблемные зоны» заявленной темы. Главная из них, конечно, сводится к извечному вопросу: «Какого мера свободы переводчика?» или «сколько» должно быть переводчика в переводимом тексте?
В отношении литератур народов России эта проблема, пожалуй, одна из главных по причине того, что с советских времен сложилась и даже узаконилась порочная практика переводов по подстрочникам. В итоге один и тот же переводчик (чаще всего редактор московского издательства), словно по лекалам переводил, например, удмуртского, аварского, кабардинского, татарского, бурятского, чувашского писателей (список можно продолжать до бесконечности). Понятно, что в этих условиях «неспециализации» на языке оригинала, сложно говорить о стремлениях и намерениях переводчика максимально точно «передать стиль автора, его неповторимую физиономию».
Как итог – обилие вольных и литературно приукрашенных произведений национальных писателей. Именно сей факт позволяет некоторым критикам утверждать, что, например, Расула Гамзатова «сделали и раскрутили» русские переводчики. Примерно такие же отзывы приходится слышать и о творчестве Флора Васильева (1934 – 1978), при жизни самого переводимого удмуртского поэта. Но надо признать, что не все так просто и гладко в этой «вотчине». Уже сам факт того, что Флора в разное время переводили больше сорока переводчиков, а он, не удовлетворенный материалом, занимался автопереводами, говорит о сложности переводческой практики.
Без длинных дискуссий остановлюсь лишь на одном примере. В 1971 г. Флор Васильев создал, казалось бы, очень простое, бытовое и не стоящее внимания, с точки зрения поэтики, стихотворение – восьмистишие «Нылкышно ке тон азьын...» («Если женщина перед тобой...»). Между тем в контексте любовной лирики автора, в ряду его других произведений, объединяемых в комплекс «женская тема», это стихотворение становится ключевым.
Нылкышно ке тон азьын,
Чебергес адскем потэ.
Нылкышно ке тон урдсын,
Ӝужытгес будэм потэ.
Нылкышно ке тон сьӧрын,
Кужмогес луэм потэ.
Нылкышно ке тон вӧзын,
Визьмогес луэм потэ.
Если женщина перед тобой,
Красивее хочется быть.
Если женщина возле тебя,
Выше хочется стать.
Если женщина за тобой,
Сильнее хочется быть.
Если женщина рядом с тобой,
Умнее хочется быть.
(подстрочный перевод мой – В.П.)
И для сравнения перевод, выполненный Е. Храмовым и опубликованный в сборнике Флора Васильева «Времена жизни» (М., 1976):
Вот она, женщина, перед тобой.
Хочется сразу красивее стать.
Вот она, женщина, рядом с тобой.
Хочется тверже и четче ступать.
Вот она вслед посмотрела тебе.
Хочется горбиться перестать.
Вот обратилась с вопросом к тебе,
Где же твой ум? У кого бы занять?
Оригинал – своего рода жизненное кредо, невычурная эстетическая концепция поэта. Стихотворение лишено яркой образности, но впечатляет психологической глубиной, силой художественного обобщения. Оно построено на повторах, причем анафора и эпифора функционируют не только как стилистический прием, но и как элементы смыслопорождающей структуры произведения, выстраивающие цепочку определений – личностных качеств лирического героя – «красивее – стройнее – сильнее – умнее».
В этой цепочке каждое последующее прилагательное вбирает в себя смысловое значение предыдущего и наращивает его, и по принципу градации семантических значений усиливается «общий эффект», содержательная глубина стихотворения. Эмоциональное напряжение создается именно логической последовательностью портретных (внешних) и внутренних (качественных) характеристик лирического героя по отношению к женщине: от «красивости» до «умности». Нарушение этой структурной и смысловой градации при переводе ведет к нарушению всего образного рисунка произведения, утрате его эстетической концепции.
Стилистическая и семантическая нивелировка, допущенная Е. Храмовым, нарушила композиционно-смысловую органику всего текста. Грубая трансформация исходного поэтического синтаксиса (красивее – тверже и четче ступать – горбиться перестать – где ум занять) привела к нивелировке и образа лирического героя, и поэтической модели оригинала.
Между тем Флор Васильев еще ранее сам переложил это стихотворение на русский язык и опубликовал в сборнике «Единственное» (Ижевск, 1973), но с той поры автоперевод практически нигде не переиздавался:
Когда женщина перед тобой,
Хочется выглядеть красивее, чем есть.
Когда женщина возле тебя,
Хочется быть стройнее, чем есть.
Когда женщина за тобой,
Хочется быть сильнее, чем есть.
Когда женщина рядом с тобой,
Хочется казаться умнее, чем есть.
Как видим, автоперевод максимально близок к оригиналу и подстрочнику, возможно, с точки зрения художественности он не идеален, но зато сохранена общая эстетическая установка в обрисовке характера и философии жизни лирического героя.
А.Е. Шапошникова: Мы, переводчики, переводим художественную литературу на русский язык с целью познакомить с ней читателей, которые лишены возможности читать оригиналы. И нам нужно перевести так, чтобы аудитория получила более-менее адекватное представление о переводимых писателях, их системе образов, стиле, духовной составляющей творчества, по возможности сохраняя характерные национальные особенности и литературную форму. И это, поверьте, нелегко. Чем своеобразней национальный код, чем богаче и ярче средства языка автора, чем мощнее его фигура на фоне исторического контекста, тем сложнее бывает перелить терпкий и бодрящий аромат кумыса произведений из деревянного узорного сосуда в роскошный хрустальный кубок, каковым представляется, например, великий и могучий русский язык. Будет ли наш перевод восприниматься человеком другой национальности естественно и легко, не потеряет ли важные смыслы и оттенки?
Я хочу процитировать мысли из дневника народного поэта Якутии Семена Данилова, появившиеся после разговора с юной Натальей Харлампьевой, чьи стихи в 1977 году впервые в русском переводе вышли в еженедельнике «Литературная Россия».
«Как сильно я в молодости мечтал быть переведенным на русский язык. Но теперь, спустя годы, несть числа всем моим огорчениям и тягостным переживаниям, испытанным от чтения каждого перевода моего стихотворения! Меня много переводили, и даже некоторые стихи переводились не однажды. И всякий раз я, бывало, впадал в отчаяние, а мой ум – в сумбурную кутерьму дум. Как будто моего любимого дитя кто-то подменил и подсунул ребенка, чей нрав мне абсолютно чужд.
Позднее я научился воспринимать все это как неизбежность, и сейчас не слишком беспокоюсь.
Обо всем этом я вспомнил, когда молодая Н. Харлампьева поведала о своих стихах, опубликованных в «Лит. России».
– Ну что, хорошие переводы? – спросил я с участием.
– Кто знает!.. Прочитав их впервые, я от обиды чуть не плакала. Вернее, даже заплакала. А потом перечитала несколько раз и постепенно свыклась… Вроде бы неплохо получились... – ответила она.
Оказывается, разные люди способны испытывать совершенно одинаковые чувства!»
Вот ведь какая штука! Талантливый переводчик может с упоением переводить, вкладывая в труд всю душу и знания, а у автора потом сердце перевернется от мысли, что его не так поняли! Потому что автор и переводчик, в особенности тот, кто пользуется подстрочником, – совсем разные люди. И с этим ничего не поделаешь. Во избежание таких казусов переводчик должен лично познакомиться с автором, постараться понять его идеи, собрать материалы о культуре народа, на языке которого создано произведение. Если автора нет в живых и он вообще неизвестен, то придется найти толкового консультанта.
И даже при такой предподготовке ментальные несовпадения и ошибки неминуемы. Не только потому, что языки на нашей планете имеют совершенно разные средства художественной выразительности и правила синтаксиса, но еще и потому, что почерк каждого переводчика уникален.
Большинство якутских писателей начинали путь на литературном поприще как переводчики. Алексей Кулаковский на заре своего творчества вольно перевел «Клятву Демона» М. Лермонтова, Анемподист Софронов – пьесу Н. Гоголя «Женитьба», а Платон Ойунский обращался к поэзии А. Пушкина. Всего на якутский язык было переведено около 800 произведений, в том числе 56 романов.
Ярким примером блестящего перевода, сильно повлиявшим на якутскую переводческую школу, был перевод «Евгения Онегина» на якутский язык, осуществленный талантливым поэтом Г. И. Макаровым (1914–1956, псевдоним Джон Джанылы). Работа над переводом продлилась двенадцать лет. Предыстория этого феноменального подвига такова. По пути на фронт на одной из железнодорожных станций Гавриил Макаров нашел редкое издание пушкинских произведений. Эта книга сопровождала его всю войну. В редкие часы отдыха он перечитывал дорогие сердцу пушкинские строки, и в нем возникло страстное желание выжить, вернуться домой и перевести на родной язык «Евгения Онегина».
В составе войск Забайкальского фронта он дошел до восточных границ страны. Там пулеметчик Гавриил Макаров во время наступления получил тяжелое ранение. Его земляк Петр Данилов вспоминал: «…мы вошли в город Хайлар на рассвете… На станции, возле полуразрушенного двухэтажного каменного здания в груде трупов я вдруг увидел Макарова. Он хрипел и был без сознания. Увозившие его санитары сказали, что воин выжил, благодаря книге, которую носил с собой. Ранен он был в спину…» Осколок снаряда навылет пробил том в вещмешке Гавриила Ивановича и вышел через его грудь. Жизнь молодого поэта спас А. С. Пушкин!
Вернувшись из госпиталя домой, он взялся за заветное дело. Особенно плодотворно он занимался переводом пушкинского шедевра во время учебы в Литературном институте им. М. Горького.
Г. Макаров понимал, какую ответственность он брал на себя. Кропотливо изучая русскую культуру, теорию стиха и перевода, в Москве он консультировался с известными учеными-пушкиноведами, совершенствовал знание русского языка. Консультации продолжались и во время пребывания в Якутске. Об этом автор писал следующее: «Я не был один в работе над переводом. Правление СП Якутии назначило мне консультантов и рецензентов. Переведенные главы обсуждались, давались профессиональные советы…» Переводчик решил сохранить знаменитую онегинскую строфу с ее сложной схемой рифмовки. Это было трудным, но верным решением.
Начало романа известно всем.
«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Его пример другим наука;
Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
«Когда же черт возьмет тебя!»
У Гавриила Макарова неоднократно переписанная, отшлифованная строфа выглядит так:
«Куолуну тутуһар абаҕам
Миигин муҥнуур өйү булла,
Ыалдьан өлөр күнүгэр, абам,
Ытыктатар киһи буолла.
Үгүскэ кини холобура
Үөрэх буоллун: айыы таҥара,
Ыалдьар киһини кытта, хор,
Күн-түүн олорон тахсар – сор!
Өссө түөкэйдиир баар кыһалҕа,
Өлөр киһини сааратыаҥ,
Эмин санааргыы таһыаҥ, салҕан,
Өрө тыына эрэ кэтэһиэҥ:
«Үөдэн хаһан харайар!» - диэн».
Мы видим, что схема онегинской строфы с ее первым четверостишием с перекрестными рифмами (АбАб), вторым – с парными рифмами (ААбб), третьим – с опоясывающими рифмами (АббА) и последними двумя строками с парной рифмой (аа), где прописной буквой обозначается женская, а строчной – мужская рифма, полностью соблюдена. И так на всем протяжении перевода!
Г. Макаров старался переводить так, чтобы содержание романа входило в душу якутов естественно, без частого спотыкания о непонятные реалии, иноязычные афоризмы или русизмы. Поэтому мы уже из первой строки видим, что переводчик удачно заменил “дядя” якутским “абаҕа”, хотя слово “дядя” давно уже было успешно усвоено якутами и превратилось в “дьээдьэ”. Далее афористичное русское выражение “когда же черт возьмет тебя” у Макарова удачно превратилось в «үөдэн хаһан харайар!», что означает – “когда преисподняя тебя поглотит”, ибо чертей в якутской мифологии нет.
А вот начало письма Татьяны.
«Я к вам пишу – чего же боле?
Что я могу еще сказать?
Теперь, я знаю, в вашей воле
Меня презреньем наказать.
Но вы, к моей несчастной доле
Хоть каплю жалости храня,
Вы не оставите меня.
Сначала я молчать хотела;
Поверьте: моего стыда
Вы не узнали б никогда,
Когда б надежду я имела
Хоть редко, хоть в неделю раз
В деревне нашей видеть вас,
Чтоб только слышать ваши речи,
Вам слово молвить, и потом
Все думать, думать об одном
И день и ночь до новой встречи». (…)
В изложении Г. Макарова это выглядит так:
«Эйиэхэ суруйан эрэбин –
Онтон ордук хайыам этэй?
Кэлэйэргин билэ-билэбин
Кэрэйбэтим. Мөҕөн-этэн
Киэр бырахпаккар эрэнэбин.
Саатар аһынан да миигин
Санаа, сыаналаа да инигин.
Дьоло суох оҥоруум олуйда,
Бастаан туттунуох буолтум да,
Сааппын санаа, истэн итэҕэй:
Саатар биирдэ нэдиэлэҕэ
Дэриэбинэбэр тиийэн кэлэн,
Көстөн ааһыа диэн эрэннэрбин,
Саҥаҕын истиэм, кэпсэтиэм,
Күн-түүн көһүтэн, эрэйдэнэн
Эмиэ көрсүһүөм диэтэрбин, -
Эйиэхэ суруйар этиэм?!» (…)
Якутский поэт точно передал мягкий, певучий тон Татьяны. Это ощущается и в звукописи, в попытках сохранить аллитерацию внутри строф. В якутском языке нет вежливого обращения на «вы», поэтому переводчик заставляет героиню больше обращаться к Евгению безлично, употребляя формы глаголов, спряженных с помощью окончаний, которые относятся к местоимению «ты», но само это местоимение использует всего один раз.
Можно привести много чудесных примеров из данного перевода. Но даже по этим образцам видно, что Гавриил Макаров поставил высочайшую планку для переводчиков русской поэзии.
Якутские поэты не раз предпринимали переводы лучших образцов русской поэзии. Например, «Слово о полку Игореве» было в ХХ веке переведено дважды. Это сделал в 50-е годы Георгий Васильев, а в 80-х годах на это решился Афанасий Илларионов.
Я считаю, что оба варианта имеют право на существование. В обоих переводах удачно переведены многие выражения древнерусской поэмы, например, метафоры: «И кровяные зори возвещают бедствие с утра» – «Сарсыҥҥы күнүгэр саҥардыы тыҥ хатыаҕыттан тахсар сардаҥа хаан-билик буолан оонньоото» (Г. Васильев), «Хааннаммыт сарыалларынан сарсыарда иэдээни санатта» (А. Илларионов); «синие молнии» – «Күөх чаҕылҕан уотунан», «сах күөх төлөн сардырҕаата», «Поднялась Обида и крыльями лебяжьими всплеснула, Дон и море оглашая криком» – «Кыыс-Кутурҕан кылбайар маҥан куба буолан, туналыйар кынатынан сапсынан Дон өрүс долҕойун долгутта» (Г. Васильев), «Хомолто кыыс көстөн Дону хаһыынан аймыы, куба кынатынан дьалкытта» (А. Илларионов). В переводах нет повторов образных выражений. Интересной находкой переводчика Г. Васильева является перевод слова «Обида – Кыыс-Кутурҕан». Кыыс Кутурҕан в нашем фольклоре – имя богини скорби. А. Илларионов же в своем переводе буквально калькирует «Обиду». Получилась непонятная «Хомолто кыыс» – девушка Обида.
Мне все-таки представляется, что текст Г. Васильева все же более образен и поэтичен. Он – известный филолог-литературовед и поэт, за его текстом явно просвечивают его недюжинные познания и владение литературным языком. А. Илларионов – крупный политик, юрист, интеллектуал, один из авторов Конституции Республики Саха (Якутия). Но он не имеет филологической базы. И местами это сказывается в суховатости текста, а местами – в неточностях.
Автор «Слова...» широко использует олицетворения. Перед решающей битвой с половцами «земля гудит, реки мутно текут, пыль поля покрывает», то есть сама природа словно противится тому, что должно произойти. Г. Васильев пишет: «Сир титирии энэлийэр» – земля издает рокочущий стон. У А. Илларионова – «Сирийэ ынчыктаан иҥиэттиннэ» – земля покачнулась со стоном. А вот так в «Слове...» природа сочувствует русичам: «Степь поникла, жалости полна, и деревья ветви преклонили». У Васильева находим – «Оттуун-мастыын аһыйан, охтон сиргэ налыйар. Ыар күн-дьыл үүннэ, Игорь сэриитин иччитэх степь иҥэриннэ». Если перевести обратно, получается – «Травы и деревья от горя к земле поникли. Настала тяжкая пора, пустынная степь поглотила войско Игоря». Получилось несколько многословно, но зато перевод эмоционален и свободен, насколько это возможно. А. Илларионов скупее: «Степь чуумпура иһийэн куруйда, мас лабаата кытта хоҥкуйда» («Степь притихла, грустя, даже ветки деревьев склонились»). Как мы видим, олицетворения в переводах сохраняются: степь печальна, деревья сочувствуют князю.
В «Слове о полку Игореве» встречаются и символические картины. Когда Игорь шел в поход, автор говорит о галках, воронах, орлах, волках, лисицах, которые символизируют темные силы: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам, орлы клекотом зверей на кости зовут». Васильев пишет: «Хотойдор чаҥырҕаһаллар, Хаан ыһыаҕар ыҥыраллар» («Орлы клекочут, зовут на кровавый ысыах»). Ысыах – якутский национальный летний праздник, где полагается пировать и щедро угощать гостей. Так что выражение «кровавый ысыах» для якутского уха звучит устрашающе. Илларионов вообще невнятен: «Слышен стонущий крик птиц».
В конце поэмы радость вернулась на русскую землю, автор рассказывает о соловьях как символах добра, победы: «И рассвет веселый возвещая, Соловьи ликуют вдалеке» – «Халлааны сырдата Соловей чыычаахтар ыллыыллар» (Г. Васильев). Это означает: «Птицы-соловьи поют, заставляя небо светлеть». У Илларионова иначе: «Халлаан сырдыан айхаллаһан Соловейдар ыллаһаллар», в обратном переводе – «Соловьи подпевают, приветствуя рассвет».
Некоторые прочтения весьма любопытны. Например, отрывок: «А Игорь князь поскакал горностаем к тростнику и белым гоголем на воду» Васильевым переведён так: «Игорь кырынаас буолан, от быыһынан ньылбыйар, Орулуос кус буолан уу кырсынан дайар». Тростник у нас не растет, поэтому он у него стал травой. Если мы подстрочно переведем, получится: «Игорь горностаем крадется между трав, уткой-гоголем летит над гладью воды».
В своем переводе Г. Васильев опирался на текст Д. Лихачева. А. Илларионов же использовал перевод Н. Заболоцкого. Якутский текст поэмы Г. Васильева имеет 846 строк, а вариант Д. Лихачева – 592. Г. Васильев прибег к свободному стиху, где неравномерно чередуются рифмованные и нерифмованные строки. Число слогов в строке колеблется от 3 до 17. Точно следуя переложению Заболоцкого, Илларионов по общему объёму и делению на части и главы повторяет его. Общий объём перевода у него –– 751 строка.
Таким образом, сравнив два разных перевода, мы видим, что личность переводчика так или иначе отражается на качестве перевода. Никак не умаляя достоинств перевода Афанасия Илларионова, я бы все же отдала предпочтение варианту Георгия Васильева. Не только потому, что он следовал авторитетному тексту академика Дмитрия Лихачева, а потому, что я нахожу его более художественным.
Все права защищены.
© ФГБОУ ВО "Литературный институт имени А.М. Горького"
